Alen Ožbolt od razhoda V.S.S.D.-ja leta 1995 nadaljuje samostojno umetniško delovanje. Njegovo ustvarjanje se v jedru izrašča iz temeljnih estetskih in problemskih izhodišč V.S.S.D.-ja, ki pa v umetnikovem obsežnem samostojnem opusu dobivajo nove razsežnosti in obravnavajo že zastavljena vprašanja z razširitvijo problemskega polja. Umetnikov prehod v samostojno ustvarjanje je spočetka zaznamovan tudi s travmo prekinitve, zanikanja ali distanciranja od dela in dediščine V.S.S.D.-ja, ki pa v poznejših projektih postane »delujoča zgodovina«, konstruktivna podstat tudi za formulacijo novih umetniških konceptov in idej.

Med osrednjimi temami Ožboltovega umetniškega delovanja je na prvem mestu nadaljevanje in razširitev možnosti prostorske slike oziroma prostorsko zasnovanega umetniškega dela, pri čemer se kot temeljna predpostavka takšne umetniške kreacije pokaže nujnost, da umetniško delo vzpostavlja svoj prostor obstoja ob vsaki realizaciji sproti in začasno, vendar hkrati izključno in zavezujoče. Gre za poglobitev predpostavke, da je vzpostavitev prostora za umetnost predpogoj za umetniško delo samo. Ožboltove prostorske slike, naj gre za reinvencijo uporabe peska na nov avtorski način ali druge materiale, kot so vosek, papir ali milijon tolarskih kovancev, so s svojimi enkratnimi galerijskimi postavitvami časovno omejena dela, tako da je že v sami zasnovi takšnega umetniškega dela temeljno zapisano njegovo (kratko) trajanje, minljivost v času, fizična, materialna (tudi simbolna in metaforična) ranljivost, krhkost in končnost. Vzpostavljanje lastnega, notranjega prostora umetniškega dela (npr. v delih Mesečnik, 1996, Sejalec, 2001, Rob, 2003, Odprto zaprto, 2003) zadeva tudi problem avtonomije umetniškega dela (ki ga sodobna umetnost pogosto neposredno obravnava kot vprašanje prehoda meje med avtonomijo umetnosti in njenim dejanskim učinkom v svetu), ki se v Ožboltovem delu izkaže kot interpretativno dvoumna (in hkrati materialno subtilna) tematizacija socialnega prostora umetnosti. Vprašanje roba tako ni samo vprašanje materialnega roba umetniškega dela v modernistični tradiciji, temveč vselej tudi vprašanje vzpostavljanja (in prehajanja) roba oziroma meje konteksta umetniškega dela, institucionalnega prostora umetnosti in njegovega socialnega, strukturnega, političnega položaja.

Materialnost in snovnost umetniškega dela, ki sta v vzročno-posledični zvezi z obliko in njenim spreminjanjem, razvojem, metamorfozami, »življenjem« ter v funkcijski in hkrati intuitivni soodvisnosti s prostorom in telesom, je še en osrednji temelj Ožboltovega ustvarjanja. Večino njegovih del/projektov zaznamujeta izredna materialna raznolikost in fizično, ročno ukvarjanje s snovjo, »rokodelsko delo«, ki proizvaja neslutene, sugestivno fascinantne ali odbijajoče oblike (npr. v projektu Življenje oblik, 1998–2011, ali Entartete Kunst, 2017). Prav izraznost snovi same, ki je Ožbolt nikoli ne razume konceptualno tavtološko, pa tudi ne zares zgolj sublimno metaforično, je ključna za genezo njegovih del ali idej: prav zaradi sugestivne snovne pojavnosti se njegova dela pogosto izmikajo semantičnim pastem in mehanizmom metafor. To je najbrž tudi razlog, da so tovrstno »neukročeno snov«, pogosto v zvezi s telesnostjo, tj. telesno produkcijo in percepcijo njegovega dela, pri Ožboltu nekateri povezali z bataillovskim »bazičnim materializmom« in njegovim potencialom subverzivne osvoboditve skozi primarno snov.

Pri Ožboltu je materija sama generator možnosti umetniškega dela še na drugem nivoju, in sicer v obratu med vzročno-posledično zvezo med snovjo in obliko: če bolj običajno prva določa drugo, gre pri Ožboltovih delih pogosto za obrat, ki eskalira v reprezentaciji snovi prav zaradi njene forme, njenih sledi, njene (naravne, a umetno, umetniško omogočene, torej posredovane in dejansko ne naravne, temveč formirane) pojavnosti. Že pri V.S.S.D.-ju so nekatera dela dokončno izpolnili plameni, Ožbolt pa vzpostavi situacijo, v kateri ogenj, voda, zrak vdihnejo podobo, potem pa ta – ko jo dopolni umetnikova roka, intervencija – na neki nejasni točki postane umetniško delo (npr. v slikah iz serije Prej in potem, 1995–98, Aerobij (dihanje in zračne študije), 1999, Od blizu, od daleč, 1998–2004, ali v sugestivnem ambientu Črni oblak, bela snov in lažni ognji, 2018).

Dela Alena Ožbolta so na prvi pogled pogosto v nasprotju s trendi in tendencami v sodobni umetnosti, in ta videz ni zavajajoč, vsaj v tistem delu ne, kjer v njegovem ustvarjanju popolnoma umanjka kakršnakoli nedvoumna tematizacija sodobne medijsko posredovane resničnosti. Ne zadevajo pa niti tiste sfere sodobne umetnosti, ki stavi na emancipacijo (ali zgolj fascinacijo) z alternativnimi rabami tehnologije in znanosti in/ali se odreka umetniškemu objektu v prid procesu, diskurzu ali dogodku. To seveda ne pomeni, da Ožboltova dela v možnem interpretativnem razponu ne dosežejo zunajumetnostnega obzorja, saj nam takšnega branja konteksta njegova dela zares tudi ne branijo, predvsem pa se Ožbolt v svojih tekstih k razstavam jasno sklicuje na sodobni družbeni kontekst (lastne) umetnosti.

A navsezadnje se vendarle zdi, da Ožboltove postavitve, podobe, dela, slike-kipi, kipi-slike, objekti, ki v svojem »življenju« dobivajo najrazličnejše in karseda neslutene oblike, vznikajo v pojavnost drugje, v prostorih odsotnosti podobe, v robnih prostorih, tam, kjer govorica pred materijo ugasne, bodisi v neobstojni peščeni risbi ali v gluhi neprebojnosti katranske snovi (»ki jo vidimo na ekranih«, če parafraziramo naslov enega od avtorjevih tekstov), še vedno tudi v vzporednem mediju besede in predvsem tam, kjer se objekt umetnosti pogledu upira. Ključna izkušnja Ožboltovega ustvarjanja se zdi, da se umetniško delo vzpostavlja v pogledu, ki je zaprečen (in se takšnemu podoba nikoli ne kaže v celoti, ga ne izpolnjuje) in le tako lahko ohranja željo živo, saj je v videnem vedno tudi tisto, kar je odsotno in česar ni mogoče zares zajeti (»Pogled na materialno obliko je vedno delen in nepopoln«, A.O.). S tem umetnik ustvarja enega od bolj večplastnih in avtentičnih avtorskih opusov
v našem prostoru.