V.S.S.D.

Umetniško delovanje različnih in med seboj nasprotujočih si tokov v dogajanju na likovnem prizorišču sredi osemdesetih let, v burnem obdobju ob agoniji skupne jugoslovanske države in napovedujoči se demokratizaciji družbe, je določalo predvsem nasprotje med neoekspresionizmom nove podobe in slikarstvom s konceptualnim izhodiščem, ki je bilo utemeljeno na zamisli o apropriaciji in recikliranju podob. V tem izrazito razburkanem, po svoje spodbudnem in včasih skrajno kontradiktornem obdobju transformacije, in sicer tako družbe kot vladajoče ideologije in vrednot, je bilo vsako umetniško delovanje tudi svojevrsten komentar in nanašanje na sočasno družbeno stvarnost z vsemi njenimi skrajnostmi in specifikami ter hitrimi spremembami, ki so relativizirale vrednote in tudi vrednostne sisteme.

Poskusu povezovanja in priključitve mednarodnim tokovom in estetiki ekspresivnega v ustvarjanju nove podobe sta stala nasproti poudarjanje nacionalnega in njegova tematizacija v delovanju skupine IRWIN. Poudarjanju individualizma, originalnosti in osebnih mitologij pri enem segmentu so stali nasproti NSK-jevski kolektivizem in apropriacija ali diktat motiva. Vsekakor je v tej razdvojenosti in na svojstven način tudi komplementarnosti dveh izhodišč nastala obsežna likovna produkcija, kar je privedlo do raznolikega, konceptualno in estetsko raznorodnega, a nekako umetniško spodbudnega in dinamičnega dogajanja.

Za to prizorišče, ki ga je svojevrstno in izvirno dopolnjevala še abstrakcija, utemeljena na izhodiščih prevpraševanja gledalčeve recepcije podobe (Bojan Gorenec, Sergej Kapus …), je bilo značilno izjemno dinamično, kompleksno in za tisti čas ter družbene razmere in specifike brez dvoma zelo zgovorno umetniško artikuliranje nevralgičnih pomenskih točk v antagonistični družbi ob koncu obdobja samoupravnega socializma.

V ta preplet estetskih in idejnih kontradikcij, nasprotij ter usmeritev je sredi osemdesetih let nenadoma in izjemno odločno posegla skupina Veš slikar svoj dolg, ki je s svojima prvima instalacijama v letih 1986 in 1987/88 v Galeriji Škuc temeljito pretresla in spremenila tok tedanjega dogajanja. Delovanje skupine V.S.S.D., ki sta jo sestavljala Janez Jordan in Alen Ožbolt, so med drugim v številnih temeljnih prvinah določale refleksija in istočasno totalna podreditev celote umetniškega prostora ter sprevrnitev ustaljenih načinov razmišljanja in tradicije v odnosu med realnim (gledalčevim) in estetskim prostorom umetnine.

Raba simbolno nasičenih predmetov in oblik (na primer trnova krona ali krog, žeblji in drugi fragmenti z močnim pomenskim nabojem) dopolnjuje to umetniško plastenje številnih različnih pomenskih in snovnih ravni – gole snovnosti, abstraktne igre vzorcev, simbolov, figur in kolažev. Celota teh prepletov skupaj z mnoštvom različnih zornih kotov, pogledov in konstelacij se tako zazdi raznovrstna, bohotna, neobvladljiva in skoraj nepregledna kompilacija fragmentov, drobcev in sestavnih delov. Takšna je bila prva instalacija skupine V.S.S.D. leta 1986 z naslovom Veš slikar svoj dolg I. v Galeriji Škuc, pri kateri je gledalec dobil izjemno močan vtis silovitega, neobvladljivega izbruha form in likov ter materije, barv in zvoka v prostoru.

Tukaj lahko govorimo o totalnem prostoru instalacije, ki s svojim izrazitim občutenjem nezaključene, procesualne celote, s svojo neskončnostjo, vseobsegajočo in gledalca prežemajočo formalno raznolikostjo ter skrajnostjo formalne govorice ustvarja občutek ali bolj neizogiben vtis sublimnega prostora, ki je povsem očiten in gledalca v temeljih pretrese in prevzame. Ta potencialno neskončna, diverzificirana prostorska postavitev formalno bohotne erupcije oblik, barve, teme in svetlobe, ki se zrcali na zdrobljenih ogledalih, ter množice detajlov, fragmentov in posameznih delov je bila zasnovana kot sublimen prostor, ki je povsem prežel in zaposlil vse čute gledalca ter ga navdal z nekakšno distancirano fascinacijo.

Celovita zasedba vseh sob Galerije Škuc je bila osnova za instalacijo razmeroma velikih mer, ki je gledalca prevzela tudi s sugeriranjem neskončno obsežnega, nezaključenega prostora in raznorodnega konglomerata form, fragmentov, odlitkov, slik, ognja in peska ter lesketajočega se odsevanja na zdrobljenih ogledalih. Dokaj obsežen galerijski prostor, ki ga je v celoti zasedla instalacija in sugerirala neskončnost ali vsaj izjemen obseg oziroma velikost celote, tako ni bil v kontradikciji, kakršna je značilna za modernistično sugeriranje sublimnega. Pri slednjem je prav ta primarni vtis strahospoštovanja in nekoliko dvoumnega občutja popolne prevzetosti nad neskončnim in neukrotljivim pogosto v nasprotju z razmeroma skromnimi merami slike ali skulpture, ki naj bi vzpostavila tovrstna občutenja sublimnega pri gledalcu.

V inscenaciji V.S.S.D. pa je bil tako tudi z obsegom instalacije ohranjen učinek sublimnega občutenja, kakršno je mogoče doživeti ob nekaterih skrajnih naravnih pojavih. Prav ta vizualizacija in ponovna kreacija naravnih učinkov, ki nekako podvajajo naravo in njene procese, sta bili med najizrazitejšimi in temeljnimi hotenji skupine, kar sta avtorja navajala tudi v intervjujih in izjavah.[1]

Delati kot narava je bila vodilna idejna zasnova številnih del in prostorskih postavitev, pri katerih je bila reinvencija naravnih form izpostavljena z jasno vidnimi sledmi procesov nastanka, ki so povzemali ali ponavljali naravne procese (ogenj, nalaganje plasti materije skozi čas, erozija snovi …). Združevanje in prepletanje različnih medijev, materialov in tehnik v delu V.S.S.D. sta porajala dokaj obsežne in kompleksne instalacije. Njihovi temeljni formalni vodili sta bili mimetična reinvencija prvinskih naravnih procesov, stvarjenja oblik iz inertne materije ter prevzetost nad vitalnostjo in intrigantnostjo naravnih oblik. Kot sta zapisala sama avtorja, njuno delo postavlja »pravo naravo na mesto podobe in podobo na mesto narave«.[2]

Vendar pa njuno ustvarjanje stopa iz modela posnemanja ali izhajanja iz narave – je onkraj narave ali nad njo in v poziciji, kjer se iskanje edinstvenih oblik ravna po načelu izenačenosti obeh polov, saj je po mnenju avtorjev »umetnost na kraju narave in narava na kraju umetnosti«, sta torej istopomenski in enakih oblik.[3] Posledično torej njun pristop ne temelji na delovanju po naravi, neposrednem zgledovanju po naravi, ampak je delovanje v dobi po naravi – »narava je lahko presežena, opuščena, izginula ali uničena – 'po' njej pa še vedno nastaja umetnost«.[4]

Delovanje V.S.S.D. tako ne temelji na posnemanju ali ponovitvi kreacij narave, temveč je nekakšna nesistematična, kaotična podoba umetnosti, ki je uporabljena kot naravni, prvinski material, s katerim avtorja v svojih procesih, instalacijah in posameznih delih ustvarjata kompleksne nove celote. Namen oziroma raba teh novih konfiguracij je med drugim ponazoritev umetniških form iz repertoarja umetnosti preteklosti, njihova eruptivna kompilacija v delih nove narave, v umetnosti, ki deluje na naravni način celote, sestavljene iz umetniških oblik. Taka primera sta cikel grafik in reliefna dela, ki so jih navdihnili slogi iz zgodovine umetnosti, od gotike do art nouveauja.

Te prve instalacije V.S.S.D. iz začetnega obdobja delovanja skupine, torej iz srede osemdesetih let, so tako del tistega izjemno pomembnega, temeljnega impulza moderne umetnosti, ki teži k zanikanju zgolj lepega, torej tistega, kar se veže na popolnost in skladnost, medtem ko nasprotno izpostavlja sublimno, nekoliko grozeče in nelagodje vzbujajoče, a vse prežemajoče in neustavljivo občutenje užitka ob soočenju s totalno, vseobsegajočo instalacijo. Izkušnja sublimnega gledalca prestavi v stanje nekakšne ekstaze in popolne prevzetosti, kar mu omogoči vrednotenje in dojemanje onkraj občudovanja perfekcije, značilne za lepo.[5]

Temu sublimnemu občutenju celote se pridružuje temeljna lastnost združevanja in akumuliranja raznovrstnih form, materialov in barv. Tako so bile te instalacije nekakšni konglomerati skulpture, reliefov, odlitkov, slike, pigmentiranega peska in ulitih kovinskih predmetov, ki so skupaj tvorili nerazdružljivo mešanico barve, form in materialov. Ena temeljnih teoretskih premis te skupine je bil namreč koncept skrajno nasičene, formalno prekipevajoče, totalne instalacije. Ta lastnost zelo zgovorno izpričuje nekakšno baročno hibridno bohotenje form v opusu skupine, ki so presežene druga z drugo, se dopolnjujejo in prekrivajo, tako da tvorijo nekakšen konglomerat različnih oblikovnih, kolorističnih in plastičnih vrednosti.

Instalacije celovito zaobsegajo in si popolnoma podredijo prostor, kar ohranja ali obudi idejo totalne zasedbe prostora s raznoliko tvorbo barve, materiala, skulpture in slik. Tako je nastala nekakšna ekscentrična, anamorfična dvorana zrcal, v kateri množica različnih pogledov, odsevov in poti gledalca nekako uroči, povsem zaplete v celoto raznovrstnih formalnih elementov instalacije, s katero je dosežen sublimen občutek neskončne in vseobsegajoče celote. Vendar pa se zdi, da tu »preprosto ni točke, s katere bi se prikazala 'prava' podoba«[6] te anamorfoze, neskončne igre odsevov in podob, brez izvirnika ter pravega objekta.

Za primerno videnje celotnega projekta je bila konstitutivna nekakšna pot gledalca skozi goščavo znakov, predmetov, skulptur in drugih objektov, s katerimi je bil prostor povsem nasičen. Prav ta izkušnja časovnega gibanja, nekakšnega časovnega prostora, v katerem se je odvijala gledalčeva prevzetost nad formami in predmeti, je bila oblikovana izkušnja, sestavljena iz postavitve, razporeditve in objektov, ki so občinstvo soočili in presenetili z nepričakovano situacijo. Tovrstno oblikovanje izkušnje ni bilo naravnano predvsem na ustvarjanje umetnin s tradicionalnim avtonomnim statusom, saj so bili številni deli, fragmentirani posamezni elementi in tudi slike ali kipi zgolj sestavni deli vseobsegajoče celote instalacije.[7]

Teatralnost teh celot je seveda v nasprotju z modernistično izpostavitvijo neločljivo povezane forme in gledalčevega zaznavanja njene prisotnosti. Instalacije V.S.S.D. so namreč delovale kot ravnokar zapuščena prizorišča dramatičnega dogajanja, scensko nasičen odrski prostor, ki je ostal brez akterjev, prepuščen gledalčevemu obhodu in ogledu. V tem se delovanje V.S.S.D. povsem ujema s težnjami sočasne umetnosti instalacij drugod, saj je bila ta lastnost teatralnosti, zapuščenega odra in gledalčevega prisostvovanja opuščenemu prizorišču ali inscenaciji, ki je ostala brez akterjev, ena temeljnih estetskih prvin tudi nekaterih drugih vidnih avtorjev v mediju instalacije tistega časa, na primer teoretskih izhodišč Ilye Kabakova.

Izjemno pronicljiva teoretska razmišljanja Kabakova so presenetljivo blizu teatralni in vseobsegajoči instalaciji, kakršno je v slovenski umetniški prostor vnesla skupina V.S.S.D. Totalna instalacija je v opredelitvah Kabakova primerljiva s podobo odrskega prostora, katerega četrti zid se zapira za gledalcem. Dostopna je le od znotraj in nanjo ni mogoče zreti z nekega nevtralnega stališča.[8] Tovrstna totalna izkušnja prostora in instalacije, ki je zaobsegala in povsem podredila gledalca v celostno zasnovanem, vseobsegajočem prostoru, je bila poglavitna značilnost prvih prostorskih postavitev skupine V.S.S.D. Totalnost vseprežemajoče izkušnje prostora je bila temelj za umestitev množice posameznih del in kosov v celoto.

Po drugi strani pa je denimo instalacija Rdeče morje (Rdeči planet) iz leta 1992/93 nekaj, kar gledalec obide in se s celoto sooči kot zunanji opazovalec, ki ima pred seboj tako skulpturo, relief kot tudi sliko. V tem se povsem jasno realizira zgodovinska izkušnja tako odnosa med slikarstvom in skulpturo, njunega tekmovanja in medsebojnega definiranja kot tudi modernističnega iskanja esence enega ali drugega medija. Peščene instalacije tega časa so tako jasno nanašanje na kompleks oziroma skupek estetskih in umetnostnoteoretskih definicij ter določil enega in drugega medija, kiparstva in slikarstva, ki sta v tem ciklu instalacij V.S.S.D. združena v enovito celoto. Njuno nekdanje tekmovanje ali paragone je preseženo s sintetično celoto, ki v prostorski sliki doseže dopolnitev lastnosti enega in drugega medija, pri čemer postaneta neločljivo povezana. Iskanje specifik posameznega medija, kar je bila značilnost modernizma, pa je pri V.S.S.D. nadomestila celovita prežetost slike in kipa v vseobsegajoči instalaciji.

Alen Ožbolt

Michel Foucault je nekoč zapisal, da človek izginja kot obraz v pesku na obali, ki jo izpirajo valovi oceana.[9] Če to daljnosežno trditev apliciramo na instalacije Alena Ožbolta, lahko rečemo, da je pri njem svet oblik tisto, kar je še zapustilo nekaj vzorcev na obali – vsaj dokler ne pride naslednji val. Ožbolt si je namreč zadal težko nalogo ohraniti vtis neke prvinske, nepotvorjene, divje in skoraj neobvladljive oblike v pesku, za katero se zdi, da je v svoji neskončni krhkosti in ranljivosti nedostopna in vzvišena.

Prestavil jo je na področje umetnosti in zanjo skupaj z Janezom Jordanom skoval izraz prostorska slika. V njej se razkriva neskončno variiranje vzorcev raznovrstne, zelo nepotvorjene imaginacije, ki si je na razmeroma ozkem prostoru zmožna izbojevati vtis enkratnosti in neponovljivosti. Celota daje vtis, da smo priča neki ostalini, ki je hkrati starodavna in sodobna, trenutno neponovljiva in v svojih variacijah večna. Te instalacije pa so dejansko neponovljive, saj po zaprtju razstave za njimi ostanejo le še snov, dokumenti in fotografije, zapisi neke oblike, ki jo je nepovratno izbrisal val časa.

Ožboltova dela vsebujejo nekaj, kar ostaja neulovljivo in neopisljivo, podobno kot denimo vzorec, ki ga po naključju uzremo v neki naravni obliki. Ta vedno terja Gombrichov »beholder's share«, v katerem se sproži neskončna igra variacij, preoblikovanj, iskanja nečesa, kar stoji za tem površinskim videzom in je tudi prapočelo teh neulovljivih možnosti sprememb.

Tovrstni raznoliki in oblikovno raznovrstni vzorci v pigmentiranem pesku včasih spomnijo na valovanje psihične energije, na neopazne, a lahko tudi usodne vzgibe našega nezavednega, za katero številni teoretiki trdijo, da ga je že zdavnaj kolonizirala industrija množične zabave s filmom na čelu. Vzorci si sledijo kot ostaline valov nezavednih mehanizmov, ki se iz globin psihe skušajo zapisati v Jaz in ostati v njem, in verjetno je prav abstraktna, na videz naravna oblika tisto, kar nam omogoča, da se izognemo množici podob in informacij, ki jih hote ali nehote kopičimo v stiku z industrijo zabave in njeno množično kulturo.

Eden izmed najučinkovitejših vizualnih postopkov ali principov, ki jih je uvedla skupina V.S.S.D., je bila prostorska zasnova celovite zasedbe galerije z likovno instalacijo, v kateri je bil prostor kot celota povsem podrejen enoviti ambientalni zasnovi, poimenovani prostorska slika. V njej sta bila nosilca pomenske dimenzije, ki je bila zasnovana izven običajnih mimetičnih okvirov, barva in ornamentalni vzorec. S slednjim so bili sugerirani naravni oblikovni postopki nastanka ornamenta, ki je hkrati delo premišljene likovne poetike in nekakšen poskus ponovitve oblik, ki nastajajo brez hotene intence, kot posledica nezavednih vzorcev.

Ta dvojnost med sofisticiranim likovnim hotenjem, ki je produciralo množico rafiniranih barvno-ornamentalnih prostorskih slik in vzorcev, ter obliko samo, ki je ohranjala in skušala sugerirati stihijsko moč narave, ki nehote ustvarja oblike, je porajala povsem izvirne forme. V njih lahko med drugim prepoznamo tudi mimetično razpoznavne like ali pa vidimo le fragment neskončnega, na videz samodejnega tvorjenja vzorcev. Te oblike pa sobivajo na dveh področjih: so nekakšna podvojitev naravnega procesa tvorbe oblik, po drugi strani pa so del dolge zgodovine ornamenta v likovnem izražanju, ki je pogosto prevzel mejno (ali pa povsem samostojno) funkcijo umetniške oblike.

Instalacija leta 2001 v Galeriji Kapelica z naslovom Sejalec 1.000.000 je pomenila vstop na povsem novo področje in istočasno ohranitev kontinuitete, predvsem vizualne, s predhodnim ustvarjanjem oziroma instalacijami. Izjemno obsežna asociacijska struktura, s katero je bil soočen vsak gledalec te instalacije, predstavlja umetnikov prehod v angažma v sočasnih aktualnih ideoloških in estetskih predstavah ter idejnih sklopih. Groharjev Sejalec kot eno temeljnih del slovenskega modernizma in hkrati slika, ki izrazito tematizira vprašanje nacionalnega oziroma njegovih specifik, je v številnih interpretacijah, parafrazah, prestavitvah, umestitvah v ta ali oni politični in ideološki kontekst postal motiv, ki ima enkraten estetski in ideološki naboj.

Poistovetenje tega motiva s svetom denarja, ki je po Ožboltovih besedah v zloženki, ki je izšla ob razstavi, »univerzalni merski sistem«, s katerim postavljamo tudi vrednost ljudem, je premestitev tega motiva iz sveta domnevno arhetipske, primordialne, ruralne metaforike v svet sodobnih finančnih transakcij, svet, v katerem ima vse denarno vrednost. Kot je zapisal Ožbolt sam, je denar »izrazni material in hkrati vsebina projekta«, ki s prilastitvijo motiva sejalca pridobi številne neslutene ideološke in politične konotacije.

Za ustvarjalni svet tega avtorja pa je značilno, da mu je zamisel, ki bi sicer v likovnem smislu lahko ostala le na ravni ilustracije nekega koncepta, ponovno brez dvoma uspelo prestaviti v področje avtonomne vizualnosti. Tako je pred obiskovalcem instalacije v Galeriji Kapelica zablestela prostorska slika, ki pa je poleg vizualne, čutne privlačnosti in izjemne likovne rešitve vsebovala tudi številne konceptualne niti, ki so bile ves čas povsem evidentne in so gledalcu zastavljale številna vprašanja o vrednosti celote, izraženi z denarjem, ki je bil osnovni material, ali z vrednostjo učinkovite likovne konfiguracije. Šlo je za vprašanja tako o vrednotenju umetnosti kot o meri za vrednost etičnih načel, nacionalne simbolike, ideoloških konceptov in številnih drugih miselnih predstav, ki nas neprestano zaposlujejo, a jih (pre)pogosto motivira tisto gibalo, ki je bilo tudi snov, s katero je Ožbolt ustvaril nepozabno prostorsko sliko.

Ustvarjanje Alena Ožbolta se je že v času skupnega delovanja v skupini V.S.S.D. v zadnjih dveh desetletjih 20. stoletja utemeljevalo predvsem skozi celovit, povsem izviren pristop h galerijskemu prostoru. V njem najde umetnik izhodišče za postavitev, ki si v celoti podredi razstavne prostore oziroma se nanaša na institucionalno, ideološko in estetsko vrednost, ki jih imajo ti v umetnostnem svetu. Instalacije so bile tako zasnovane kot prostorske slike, v galeriji razprostrte prostorsko-barvne kombinacije različnih materialov, ki so v medsebojnem prepletu barv, oblik in linij ustvarjale kompleksen prostor, v katerem je bilo gledalčevo percipiranje umetnine uglašeno na večplasten, celovit učinek prostorske instalacije.

V tem je bilo Ožboltovo ustvarjanje v slovenskem prostoru eno prvih, ki so zavestno izhajala iz principa instalacije v galerijskem prostoru, v kateri se gledalčevo dojemanje del ne omejuje na sprotno soočenje s posamezno umetnino, sliko ali kipom, ampak je pot gledalca v galeriji določena s celovito, večmedijsko in vsestransko podreditvijo enovitemu dojemanju prostora in celostne umetnine, ki je vključena vanj.

Razstava v Moderni galeriji Rob, Igra solz, Dvoje, Še leta 2002 pa se je nanašala na bolj temeljna vprašanja umetnosti in iluzije, kakršna so začeli tematizirati z nastankom sodobnega pojmovanja umetnosti. Ukvarjala se je namreč z vprašanjem okvirjanja, razmejevanja umetnine in njenega umeščanja v galerijski prostor kot metaforičnega razmejevanje med iluzijo in realnostjo, umetniško fikcijo in vsakdanjikom oziroma na kratko med umetnostjo in življenjem. Estetska meja, ki obstaja med svetom na sliki in gledalčevim realnim okoljem, je bila (seveda odkar se je dokončno vzpostavila v 15. stoletju) vedno znova predmet tematizacij, transgresij, prestopov in nejasnega brisanja mej, pri katerem so bile v gledalčevo percepcijo umetnine vpeljane različne dvoumnosti in večpomenskosti.

Vprašanje parerge, tistega, kar je okoli umetnine ali ob njej, njen okvir ali obdajajoči ornament, je bilo v novoveški slikarski praksi nenehno tematizirano. Različni pristopi, ki so določali razmejitvene postopke, pomene ter odnose med obdajajočim motivom, denimo tihožitjem v ospredju slike, in poglavitnim prizorom, skritim v ozadju, različne ravni realnosti, ki so bili podane v fikciji slikane iluzije – vsa ta vprašanja so zaposlovala imaginacijo umetnikov, v kateri sta bila preplet fiktivnega, iluzionističnega in realnega ter razmejitev med njimi eno glavnih izhodišč za spraševanje o realnosti, svetu in življenju.

Instalacija Alena Ožbolta v Moderni galeriji se v tem nasledstvu ravno tako sprašuje o mejah in razmejitvah med umetnostjo in vsakdanom. Vendar se tu umetnikov pristop v bistvenem elementu razlikuje od tematiziranja vsakdanjega življenja v sodobni umetnosti, saj Ožbolt išče ločnico med umetnostjo in življenjem na podlagi razmejitve med umetnino in galerijskim prostorom, ki simbolizira socialni prostor, v katerega je vpeta umetnikova izjava. Tako je galerijski prostor podobno kot v zgodnjih instalacijah V.S.S.D. izgubil lastnosti bele kocke in nevtralnega institucionalnega okvira, kajti Ožbolt se loteva vprašanj njegove soudeležbe pri konstituciji umetnine, njegovega estetskega ali institucionalnega prispevka k na videz avtonomni umetniški obliki, ki naj bi jo zgolj prezentiral.

Za ta pristop je značilno delo Rob, ki se posveča vprašanjem razmejitve med fikcijo in realnostjo, med iluzijo znotraj okvira in realnim svetom, v katerem živi gledalec. Ožbolt to razmerje, ki je običajno določeno z okvirjem sike, robom, ki razmejuje dva svetova, svet iluzije in svet realnosti, sprevrne, tako da rob postane oblika, ki je hkrati vsebina in zamejitev dela. Postane delo samo, forma, ki se razprostira v kotih galerijskega prostora in tako zamejuje prostor.

Že v času delovanja v skupini V.S.S.D. je bilo eno glavnih področij Ožboltovega umetniškega kreda na eni strani prav vprašanje nastanka, razvoja oblik, njihove na videz povsem avtonomne likovne določenosti, na drugi pa številne metaforične dimenzije, aluzije na spontan, nekontroliran nastanek naravnih oblik, ki so na meji med mimetičnim posnemanjem narave in abstraktnim, dinamičnim vzorcem. Metaforični svet, v katerem se je gibalo Ožboltovo ustvarjanje, je vseboval vprašanja simulakra in originala, prvinske naravne oblike ter z barvo in obliko nasičenega galerijskega prostora kot civilizacijske enklave, v kateri se prepletata avtonomna umetniška oblika z vso svojo teoretsko podstatjo ter bujen, na videz kaotičen svet barve, linij in oblik. Prostorske slike, ki so tako nastajale, so bile med prvimi konsekventno izvedenimi umetniškimi instalacijami pri nas.

Številne slike v pigmentiranem pesku so na izviren način ponazarjale to prostorsko, večplastno določenost Ožboltovega ustvarjanja. Krhke, subtilne risbe v pesku s svojim bujnim, raznolikim vzorcem, ki je pred gledalcem razgrnil dinamičen preplet linij in oblik, so vedno ohranjale dvojni značaj iluzije naravnega in spontanega ter premišljenega in arteficialne kaligrafije ornamentalnih form v pesku. Te instalacije so ustvarjale vtis, da so nekako izrasle iz tal, da so plod naravnega procesa, hkrati pa so razkrivale svoj značaj umetelne, premišljene in načrtovane igre oblik.

Instalacija Sejalec 1.000.000 v Galeriji Kapelica je pomenila nov pristop, ki je princip prostorske slike povezal z vsakdanjim materialom, kovanci, katerih metaforična raba v polju umetnosti oziroma v galerijski instalaciji je odprla številne metaforične razsežnosti te neizogibne komponente našega življenja. Ožbolt ji je s svojo interpretacijo vtisnil pečat tako sublimnega in bleščečega gonila našega življenja kot vsakdanje pogrošne materialnosti.

Instalacija Odprto zaprto v Galeriji Miklova hiša v Ribnici leta 2003 je bila še ena v množici variacij, ki nam s svojim vtisom odmaknjenosti od vsakdanjega sveta ustvarijo občutek nekakšnega azila za abstraktno likovno imaginacijo, za katero se pri tem ustvarjalcu zdi, da je neizčrpna. Ožbolt tako raziskuje umetnost kot prizorišče, institucionalno določen način videnja sveta, ki ga zamejuje galerijski prostor.

In ravno tematiziranje in raziskovanje teh mej, robov med dvema svetovoma sta bila med glavnimi temami razstave Rob, Igra solz, Dvoje, Še v Moderni galeriji. S tem se, kot rečeno, Ožbolt navezuje na izhodišča v zgodovinski utemeljitvi samonanašanja postopkov iluzije, ki vedno znova tematizirajo lastne načine reprezentacije ter ločevanja med umetnostjo in vsakdanom. Ti dve področji se lahko tudi prepletata, meja med gledalčevim realnim svetom in prostorom umetnosti ali iluzije, tako imenovana estetska meja med dvema svetovoma, pa se tako premakne in razprši v ves prostor, ki postane inscenacija igre, oder za kompleksne odzive in soočenja prostora in roba, okvira in iluzije ter realnosti in fikcije.

Posebno mesto v opusu Alena Ožbolta zagotovo zavzema razstava Življenje oblik iz leta 2011, ki je bila prvotno postavljena v Galeriji Loža v Kopru. Izjemna postavitev na videz neskončne množice oblik v najrazličnejših okvirih in sistemih prezentacije je pred gledalci razgrnila nekakšen slovar oblik, ki »niso fiksirane, so nestatične in se spreminjajo (izginjajo/ nastajajo), saj njihov čas oz. relacije niso jasno definirane, zamrznjene in ustavljene«.[10] Klasifikacija in ureditev nemogočega ter postavljanje nezamejenega mnoštva oblik, materialov, barv … v vidno polje so delno opisani v avtorjevem tekstu v katalogu, kjer so med drugim kot kriterij navedene »reciklirane, refleksivne in relacijske oblike. Telesne, mesene in čutne oblike. Pa tudi šibke, krhke, revne, razcapane.«

V tem svojevrstnem azilu za najraznovrstnejše oblike je sistem klasifikacije neulovljiv, nedoločljiv, podrejen na videz nelogičnim pravilom, ki dejansko pred gledalca postavijo sistem onkraj funkcije in namembnosti. Najzgovornejša je zato primerjava s kabineti čudes, Kunstkammer, v zgodnjem novem veku, ko so se klasifikacije na videz znanstvene sistematike semantično podvojile z osebnimi spomini.[11] Vprašanje »Kaj je kip?«, ki ga v katalogu zastavlja avtor, tako ne dobi nedvoumnega enoznačnega odgovora s formami v tej seriji, temveč sugerira neskončno bogastvo variacij, transformacij in spreminjanja, najrazličnejših procesov nastanka ter materialov.

Sistematizacija na osnovi osebne, intuitivne preglednice je botrovala tudi nastanku razstave X (»End Game, Game End«) leta 2018 v GalerijiGallery v Ljubljani. Na njej je bila vizualno izjemno učinkovito ponazorjena sistematika fragmentov, posameznih delcev, ki so bili umeščeni v živopisno ter glede na formalne in koloristične vrednosti izjemno fascinantno razpredelnico, sistem, katerega končni rezultat nakazuje naslov razstave – konec igre, ko se seštevek posameznih enot izteče v nič, v neizogiben zaključek v definitivnem koncu.

Kljub temu se igra v ustvarjanju Alena Ožbolta nadaljuje v novih variacijah in metamorfozah predmetov, s čimer je dopolnjen in obogaten arhiv podob, likovnih rešitev in dosežkov v času, ki je bolj kot izginjajočemu vzorcu v pesku naklonjen hitrim in bleščečim elektronskim podobam novih medijev.