V.S.S.D. / OŽBOLT

Alenka Zupančič: V.S.S.D. / OŽBOLT

Umetniški projekt, o katerem pišemo, se je začel v osemdesetih letih kot skupni projekt dveh (anonimnih) avtorjev pod imenom Veš slikar svoj dolg (V.S.S.D.) in se od srede devetdesetih nadaljeval z imenom enega od obeh sodelavcev, Alena Ožbolta. Med obema obdobjema obstajata tako kontinuiteta kot prelom. Se pravi, da Ožbolt ne nadaljuje, kot da se ni nič zgodilo, a vendarle nadaljuje oziroma se pusti gnati nečemu, kar ga je gnalo že v obdobju V.S.S.D.

Svoje delo žalovanja, če si izposodimo ta Freudov izraz, je Ožbolt opravil v belem. Prve razstave ali postavitve po »smrti« V.S.S.D. se s svojo belino izmikajo vsiljivim pogledom morda še mnogo bolj učinkovito kot obraz, prekrit s črno tančico. Prva Ožboltova razstava (Mesečnik. Tretji človek) tako rekoč vpije po previdnosti v pogledu, gledanju (presojanju?), pa tudi v stopanju po sliki (postavitev na stopnišču).

Ožboltovo delo (a to velja tudi za V.S.S.D.) odlikuje redka kvaliteta: ne boji se izpostaviti tam in tedaj, ko je najbolj krhko. Gre za odprto delo v nekem zelo natančnem pomenu besede – pripravljeno je srečati gledalca. Ta odprtost nima nič skupnega s tem, kar se je razvijalo pod oznako interaktivnost. Gledalca aktivira na neki čisto drugi ravni, ki – če tvegamo to besedo – ostaja metafizična, kljub temu da pogosto prihaja do fizičnega stika gledalca s sliko.

Če poskušamo to odprtost natančneje definirati, lahko to storimo po ovinku. Umetnost 20. stoletja je v veliki meri poganjala antinomija med umetniškim dejanjem in umetniškim delom: ali je tisto, kar konec koncev zares šteje, dejanje (kreacije) ali njegov rezultat, delo, ki ga je mogoče postaviti v muzej ali obesiti na steno? Cela vrsta umetniških praks in form je šla v smeri prioritete dejanja (ne le hepeningi in performansi ter razne oblike body arta, tudi ready-made na primer sodi v to kategorijo, v kateri umetniško delo sovpade s samo gesto oziroma dejanjem, s katerim neki objekt postavimo za umetniško delo, sodobne kuratorske postavitve umetniških del pa so po svoji dikciji in formi tako ali tako dogodki). To tendenco, ki izhaja iz nasprotja med dejanjem kot časovnim, minljivim (a živim, realnim) in delom kot absolutnim, večnim (a mrtvim, derealiziranim), bi v grobem lahko povzeli z besedami, da poskuša umetnost svoja dela vpisati nazaj v dejanje samo, v časovnost dejanja in s tem v realno življenja.

Pri V.S.S.D./Ožboltu vseskozi zasledimo refleksijo te antinomije, ki pa se artikulira malo drugače. Lahko bi rekli, da V.S.S.D./Ožbolt prerazporedi člene izhodiščnega nasprotja, kar nato narekuje neko drugačno dialektiko: absolut je dejanje samo, medtem ko so krhkost, minljivost, časovnost na strani dela, rezultata. Slednji ni monumentalni objekt, namenjen temu, da se vračamo k njemu in ga kontempliramo, ampak je na neki način življenje samo. Prav zato (če parafraziramo neki stavek iz kataloga, ki je spremljal prvo razstavo V.S.S.D.) je ustvarjeno delo, ustvarjena podoba tisto področje ali kraj, kjer absolut največ in najbolj tvega, kjer se izpostavlja. To je tisto, kar tukaj imenujemo odprtost dela: prizadevanje, kako časovnost in dejanje vpisati v delo samo; kako priti do žive slike, če lahko tako rečemo; kako v sam objekt-rezultat vpisati čas, mu dati neko imanentno trajanje, življenje. Antinomija – če jo formuliramo še z drugimi besedami – med spremenljivim, minljivim, krhkim (a živim) in absolutnim, trdnim, večnim (a mrtvim oziroma neživim) se ne rešuje z žrtvovanjem absoluta za trenutek življenja, realnega. Stava je na neki način radikalnejša in gre v smer njune spekulativne identitete: absolut ni nasprotje krhkosti, temveč je – če parafraziramo Slavoja Žižka – najbolj krhka stvar na svetu. Drugače rečeno, projekt V.S.S.D./Ožbolta je, če tvegamo še eno filozofsko paralelo, heglovski v nekem pomenu, ki ga splošno razširjena ideja o tem, kaj je heglovstvo, pogosto zgreši: stava na delo oziroma rezultat kot resnico dejanja, stava na absolut ni enostavno afirmacija absoluta nasproti časovnemu in krhkemu, temveč je teza o časovnosti, krhkosti samega absoluta.

Lahko bi rekli, da se univerzum V.S.S.D. začne kot univerzum podobe, ki razmišlja o besedi, ki misli besedo, in to besedo v tisti njeni dimenziji, ki ima moč nekaj ustvariti iz nič in je nekako bolj materialna od podob, v katerih se utelesi. Težak biblijski jezik tekstov, ki spremljajo prve razstave (1986–1988), je čisto nasprotje krhkosti podob, ki v prostoru niso toliko razstavljene, kot so izpostavljene: izpostavljene pogledom, času, uničenju, smrti. Podobe so povsod, hodimo v njih (tako imenovana prostorska slika je stalnica V.S.S.D. in Ožboltovega dela), drobci nam škripajo pod nogami. Vendar kot rečeno, tu ne gre toliko za idejo interakcije, po kateri naj bi gledalec soustvarjal sliko, jo sproti spreminjal, komuniciral z njo. Srečanje gledalca oziroma natančneje obiskovalca in slike je – kot vsako pravo srečanje – hkrati bolj brutalno, bolj subtilno in manj samoumevno v svoji vzajemnosti. (Sploh pa bi videz vzajemnosti v tako imenovani interaktivosti sam zase terjal podrobnejšo študijo, tako kot sodobna ideologija in imperativ dialoga, ki večinoma zgolj frenetično prikriva neko praznino na mestu dogodka, se pravi dejstvo, da se v interakciji med besedo ali umetniškim objektom in njegovim naslovnikom le redko kaj zares zgodi.) Obiskovalec lahko vstopi v sliko, sledi njenim zavojem in skrivnostim le tako, da jo sproti, praviloma nehote in na robovih, malce spreminja, uničuje s tem, ko z njo preživi nekaj časa.

V tem smislu in paradoksalno je torej prostorskost slike natanko način, kako v sliko vpisati čas, trajanje. Večen je lahko le trenutek: kar traja dlje od trenutka, je predolgo za večnost. S temi besedami bi morda lahko povzeli duha in črko prvih razstav, postavitev V.S.S.D. Oziroma rečeno z drugimi besedami: večno je lahko le dejanje (ker je nekako zunaj časa), medtem ko je delo (rezultat) lahko le živo ali mrtvo. Ta motiv je torej ena od rdečih niti ustvarjanja V.S.S.D. in nato Alena Ožbolta. »'Pot ali življenje' umetniškega dela,« piše Ožbolt, »se lahko opiše kot kreacija, rojstvo v ateljeju in kot smrt, ko delo pride, se uvrsti v muzejsko ali privatno kolekcijo. Galerija na tej 'življenjski poti' vzpostavi nekakšen vmesni status, ko delo živi, ko diha, ko je živo.« Motiv rezultata/dela kot mrtvega trupla je torej prisoten tudi v tej refleksiji, le da mu nasproti ni postavljeno enostavno dejanje (kreacije) kot živo, temveč neki singularni med-dvema, ki omogoča, da neumljivi trenutek prehoda iz še ne rojenega v že mrtvo dobi neko prizorišče, neki prostor in čas. Galerijski prostor je torej z vidika umetniškega dela bistveno medprostor, limb, področje med »še ne« in »ne več« umetnosti. Toda ta med-dvema (med dvema smrtma?) nikakor ni nekaj enostavno danega, še manj seveda nekaj, kar bi bilo zagotovljeno z obstojem galerij. Galerijo v tistem pomenu, v katerem jo razume Ožbolt (kot prostor življenja umetniškega dela), je vsakič znova treba šele ustvariti.

Od tod neka (skoraj) stalnica V.S.S.D./Ožbolta: umetniško delo se ne pride pokazat v galerijo, temveč je pogosto tako ali drugače usodno vezano nanjo. Pri tem ne gre toliko za logiko instalacije (nečesa v prostor), temveč bolj za instalacijo samega prostora. Mehke postavitve, peščene slike, narejene neposredno v galeriji in torej neprenosljive, uničene s koncem razstave, niso enostavno izraz minljivosti umetniškega dela. Prav toliko, če ne še bolj, so nekaj, kar v prvi vrsti ustvarja sam prostor, galerijo, v kateri se kažejo – in njeno živost. Galerija kot prostor življenja umetniškega dela v tem kontekstu ni prazen okvir, ki ga vsakič napolni konkretna vsebina, ampak je hkrati vselej že neki koncept. Še preden je v galerijah nastopil in dokončno zavladal kustos oziroma kurator kot konceptualni kreator posameznih razstav, je V.S.S.D./Ožbolt prakticiral svojo – in svojsko – različico tega: slika sama mora ustvariti prostor oziroma koncept, v okviru katerega se prikazuje.

Razstavnih prostorov danes vsekakor ne manjka, kar manjka (oziroma je bolj redko), pa je nekaj, kar bi lahko imenovali prostor umetnosti, to je tisti prostor ali odprtje, ki ga ustvari sama umetnost in v njem uveljavi svoje zakone. V tem je vsa težavnost položaja, ne le umetnosti, temveč vsakega ustvarjanja v sodobnem času, to je v času, ko veliki Drugi – kot tista instanca, ki delu lahko zagotovi odmev, življenje, možnost ustvariti učinke realnega – ne obstaja. Kuratorji so zdaj v vlogi, da poskrbijo za kontekst, odmev, ponudijo teorijo tega, kar gledamo, ustvarijo dogodek. Velik del konceptualnega in fizičnega prizadevanja V.S.S.D. in kasneje Ožbolta gre v smeri neke alternative temu, ki pa se hkrati dobro zaveda realnosti samega problema, na katero odgovarja lik kustosa. V tem smislu razumem kreacije umetniškega dela, ki je v sebi podvojeno na oboje: nase in na prostor/kontekst svojega pojavljanja. To pomeni, da je hkrati z delom (in imanentno) treba ustvariti tudi njegove pogoje. To pa zahteva neki umik, izvzetje, izvotljenje navznoter, ki ustvari tisto resonančno skrinjo, v kateri delo lahko diha, zveni, uide sedanjosti.

Toda prostorska slika ni edini način, kako umetnost V.S.S.D./Ožbolta hkrati ustvarja svoje lastne pogoje, si da prostor in čas zveneti. Drugi modus te geste zadeva nekaj, kar bi lahko imenovali kar motiv (v pomenu objekta slike) pretežnega dela ustvarjanja V.S.S.D./Ožbolta: krhkost, neujemljivost. To je treba razumeti dobesedno, nikakor ne v smislu, da nam te kreacije sporočajo, da je vse krhko, neujemljivo, minljivo, spremenljivo; krhkost je dobesedno objekt slik, tisto, kar jih od znotraj strukturira, jim daje obliko, podobo, ritem, barvo, teksturo, tisto, kar jih animira. Prah (in droben pesek, iz katerega so narejene številne podobe tako V.S.S.D. kot Ožbolta) ni pepel, ostanek minljivega telesa, dokaz njegove krhkosti in minljivosti, temveč je nasprotno »such stuff as dreams are made of«, kot pravi Pesnik, se pravi sama snov slike (kot žive). Peščena slika, narejena neposredno v galeriji (na primer Pesek v oči, 1991), je krhkost sama, je področje, kraj, kjer kreator največ tvega; ne zgolj zato, ker se neizogibno izpostavlja izbrisu (slika ni ne utrjena ne prenosljiva), torej smrti, temveč zato, ker tam izpostavlja samo svoje življenje. Smrt, izbris je v tem smislu prazen dogodek, dogodek, v katerem se nič ne zgodi. Zato krhkost, izpostavljenost življenja ni enostavno njegova izpostavljenost smrti, ampak izpostavljenost nepredvidljivemu, presenečenju, prekinitvam in ponovnim srečanjem. V nasprotju z življenjem smrt ni tveganje, ampak je gotovost, mir (»Mrtev umetnik, srečen konec,« piše Ožbolt).

Tej peščeni sliki stojijo nasproti druge, utrjene (žgani pesek), slike okamenele krhkosti (serija Prah-spomin). Dihotomija ni življenje – smrt, temveč prej življenje – spomin. Ta tema je v svoji izvedbi presenetljivo ničejanska. »Nekaj ostane v spominu tako, da se vanj vžge: samo to, kar ne preneha boleti, ostane v spominu,« beremo v Genealogiji morale. Slikarske tehnike kot mnemotehnike? Spomin ni spomin na življenje, je tisto, kar se v samo življenje vžge kot njegova imanentna zapreka, njegovo notranje nemožno, njegova razpoka. (Tu je treba omeniti tudi razstavo/serijo Brez naslova, v kateri svoj prostor med drugim dobi materialnost razpoke.) Spomin je izguba časa – pri čemer moramo ta izraz vzeti tudi v njegovem čisto dobesednem pomenu – in čas izguba spomina. Pesek v oči je izguba spomina, življenje brez spomina, je slika, izgubljena v času, Prah-spomin pa je izguba časa, čas, izgubljen v sliki. Lahko bi rekli, da če konstrukcije, postavitve V.S.S.D./Ožbolta kaj razstavljajo, dajejo-v-videnje, potem je to prav ta moment neujemljivosti, zdrsa, zgrešenega srečanja, krhek trenutek prehoda enega v drugo. Tu spet naletimo na tisti med-dvema, o katerem smo govorili prej.

V zvezi s tem bi lahko formulirali neko splošnejšo tezo. Problematika motiva je nedvomno ena osrednjih preokupacij V.S.S.D./Ožbolta. Slika česa je slika? Kaj je motiv slike (ne le v smislu tega, kar je reprezentirano na njej, ampak tudi v prej naznačenem pomenu motivacije, animacije umetniškega dela)? Ožbolt v predlogu enega svojih projektov pravi, da gre za »raziskovanje manjkajočega motiva« oziroma za »delo 'na' manjkajočem motivu«. Toda ustvarjanje V.S.S.D./Ožbolta ni enostavno teza o manjkajočem motivu oziroma umetniško prikazovanje tega, da motiv (ali pa original) manjka. V tem pogledu se V.S.S.D./Ožbolt izogne eni od pasti tega, kar bi lahko imenovali postmoderni entuziazem, v katerem se umetnost pogosto zadovolji s tem, da skozi svoj medij (in na svoj način) sporoča postmoderne resnice (o neobstoju totalitete, o problematičnosti velikih metafizičnih ločnic, o smrti Subjekta in njegovi razpršenosti itn. itn.). Nasprotno V.S.S.D./Ožbolt tovrstne resnice jemlje kot neko izhodišče ali pa izziv, iz katerega se delo, iskanje, inovacija šele začne. Glede problematike motiva in njegovega umanjkanja V.S.S.D./Ožbolt poda ali natančneje ustvari odgovor, ki preseneča s svojo radikalnostjo in enostavnostjo: motiv slike je dobesedno njena snov.

Ena od slik V.S.S.D. nosi naslov Slika slike (in je bila tudi del projekta, s katerim je V.S.S.D. nastopil na beneškem bienalu). Ob tem lahko pomislimo na Platona, na posnetek posnetka, ali pa na postmoderno preslikavanje videza, ki gre v smeri avtonomije videza. Toda to, kar vidimo na tej sliki, ne omogoča ugodja ob prepoznanju znanih referenc. Kar vidimo, je dobesedno slika, narejena iz slik. Slika je snov slike, njen material in motiv. Ne gre za montažo že prej izdelanih slik, za delo v dveh korakih, temveč za postopno in kontinuirano slikanje slike iz slik (98 zelo različno poslikanih lesenih površin: mešane tehnike na lesu, ogledala, fotografije). Slika slike je dejansko slika, ki prikazuje samo sebe (in ne neke druge slike), je slika same sebe, in prav v tem odsotnost motiva sovpade z njegovo transformacijo v realno slike. Realno ni onstran videza (in predstavljeno v njem), temveč je sama inherentna nemožnost videza, da bi bil zgolj videz. Slika slike ni oddaljevanje od Realnega, ampak ravno njegova najbolj materialna prezenca.

Opisana gesta je tudi ena ključnih komponent Ožboltovega dela. Trilogija Goreče slike, Prej in potem ter Zračne študije vzame za motiv nekaj kar najbolj neujemljivega, pa čeprav elementarnega (v prvem primeru ogenj, v drugem vodo, v tretjem zrak), in iz tega dobesedno naredi snov slike, tisto, kar jo riše, animira. Goreče slike so slike na lesu, izdelane s pomočjo ognja; Prej in potem so mokre, tekoče slike, izdelane z dolgotrajnim mokrim horizontalnim postopkom; Zračne študije pa so slike, izdelane s pomočjo močno usmerjenega zraka, to je zračnega čopiča, na stekleni podlagi. Motiv (na primer zrak) ni tisto, kar vidimo na slikah, ampak tisto, kar slike od znotraj izvotli do točke, ko postanejo same svoja resonančna skrinja, ko ustvarijo neki imanentni, notranji odmev. Če poskušamo to natančneje formulirati: odsotni motiv ni slika brez motiva niti ni enostavno slika odsotnosti motiva, tako imenovane poprisotene odsotnosti. Slika ne reprezentira ničesar, tudi ne odsotnosti ali manka, temveč sam ta manko (zrak) integrira kot tisti notranji razmik ali razpoko, ki privede do podvojitve forme in s tem omogoči njeno resonanco. Prav s tem pa sama forma postane kar najbolj čutna, materialna.1

Na analogen učinek naletimo na primer pri postavitvi Mera in čut, kjer vztrajanje pri (pravi) meri in prizadevanje zanjo, torej za nekaj, kar naj bi z racionalnih izhodišč reguliralo čutnost, šele zares ustvarita čutnost kot tako. Dejansko je ena najmočnejših komponent dela V.S.S.D./Ožbolta prav ta učinek fizičnosti, čutnosti in živosti slik, ki pogosto vzbujajo nepremagljivo željo dotakniti se, potipati. »Iz česa je to?«, »Kaj je ta snov?« sta vprašanji, ki ju pogosto slišimo na razstavah V.S.S.D./Ožbolta. In ti vprašanji vsekakor razodevata marsikaj o tem, kar smo prej napisali o transformaciji motiva v snov slike. Sama snov, materija teh slik je pogosto videti kot nekaj neznanega, kar ni s tega sveta. Morda bi prav s tem lahko najbolj koncizno povzeli jedro ustvarjalnosti V.S.S.D./Ožbolta: ne gre za to, kako ustvariti nove forme, temveč za to, kako s potrpežljivim oblikovanjem forme ustvariti novo materijo, snov.

To pa je hkrati tisto, kar ta projekt nekako obrača proti času, aktualnemu času in njegovim zahtevam, to je neizprosnemu imperativu izumljanja novih in novih form (komunikacije, posredovanja, prenašanja idej/informacij/snovi), v katerem se pogosto izgubi ravno kreativnost forme, to je njena moč nekaj ustvariti in ne zgolj posredovati na nov, zanimivejši, pestrejši, drugačen način.

INTERVJU: MOGOČE JE NEMOGOČE

Kakšen odnos imate do intervjujev?

Do intervjuja nimam spolnega odnosa, čeprav sodobni intervju – na televiziji na primer – vse bolj postaja prav to: javni kolektivni spolni odnos (v Sloveniji na primer Jonas z obiskovalkami v svojem talkshowu), onanija ali masturbacija. V tej sodobni obliki intervjuja si torej postavljen na nekakšnem odru, ki ga vsi navadno uporabljajo za lastno promocijo in ga celo poimenujejo kot tako imenovani odnos z javnostjo. V takšni obliki odnosa z javnostjo se mora govoriti o lastnih uspehih, torej o potenci, in se potemtakem promovirati, afirmirati v javnosti, dvigati lastno ceno, moč, imeti erekcijo. Torej je treba biti trden, zravnan, zraven malo modrovati in ne kazati lastne bede, nesposobnosti ali mlahavosti. Treba je vedeti in ne odgovarjati z ne vem. V sodobni dobi kapitala in profita ni korektno kazati lastno revščino, izgubo, nevednost.

Vendar sta resnični prav impotenca in potenca, obstoj ruševin in visokotehnoloških novogradenj, obstoj revščine, socialne bede in neizmernega bogastva. To je resnica, ne pa ponavljanje medijskih, političnih, novinarskih, kulturniških in še kakšnih prevar in laži. Ali sploh smemo javno govoriti o krvi, solzah in dreku? V kontekstu tega premisleka moram priznati, da je večina mojih del, projektov neuresničenih in veliko je tudi neuspehov, tragedij in žalosti. Pri intervjuju je prisoten tudi ukaz »Govori, povej!«, vendar se cenzuri ni moč izogniti. In navsezadnje, naj se tu prisilim, da se ne počutim kot žrtev niti kot norec, ki mu je ponujeno, da razlaga simptome svoje norosti in potrebuje »talking cure« predvsem zase. Zato tole blebetanje jemljem kot govorjenje in celo kot sporočanje, razkrivanje in odkrivanje, osvetljevanje in videnje ZATE, kljub temu da tu ne gre za gledanje, temveč za poslušanje. TI si uho.

Zasebnost je danes vsekakor postala eden najdonosnejših tržnih artiklov. Kako pa gledate na vprašanje javno/zasebno v kontekstu svojega dela?

Nisem zasebnik niti javni delavec. V kontekstu mojega dela je zadeva malo bolj zapletena: še v spalnici nisem sam, in celo ko sanjam, nisem sam. Naj tudi še tako zasebno in privatno delam v ateljeju, delam – kar je konvencija – tudi za oči drugega. Skriti proces vsaj delno (vidno) postane javen, takoj ko se razstavi, saj so galerije javne ustanove (zaprte so le ponoči). Za moje delo pa je značilno, da je gotovo, šele ko se postavi, razstavi. V tem oziru je moje samo pogojno, saj je takoj, simultano še za druge, za oči drugih. Vsi delamo za drugega. Privatno je takoj drugo, javno – in ali ni privatno samo obrnjena stran javnega in obratno? To prehajanje od znotraj ven in od zunaj noter je tako očitno, vendar je hkrati zelo subtilno in kdaj celo nedoločljivo. Tako daleč in tako blizu skupaj.

Beseda kultura vse bolj nadomešča besedo umetnost. Ali med njima vidite kakšno razliko, in če jo, v čem?

To ni pisoar, to je poskus odgovora: kultura je za vse, umetnost je le za enega. Kultura je hrana, umetnost je lakota. Kultura je ječa, umetnost je na prostosti. Kultura je poraba, umetnost je pomanjkanje. Kultura je funkcionalna, umetnost ne funkcionira. Kultura je konvencija, umetnost je kršitev konvencije in kulture. Kultura je jezik, umetnost je lajanje. Kultura je obleka, umetnost je ženska. Kultura je stara, umetnost je lepa. Kultura je, umetnosti ni.

Kako bi opredelili devetdeseta leta? Kateri dogodki, pojavi, premiki, izumi v zadnjem desetletju se vam zdijo ključni?

Sicer me res bolj zanima preteklost kot prihodnost, vendar devetdeseta še niso minila, še so tu, še so na delu, zato bi o njih težko govoril. Do devetdesetih tudi nimam ne posebnega niti privilegiranega odnosa, ne zdijo se mi ne zanimivejša niti manj zanimiva od drugih desetletij. Nimam torej potrebne distance niti zgodovinskega spomina, da bi lahko rekel, kakšna so devetdeseta ali kako jih vidim drugače kot osemdeseta, sedemdeseta … Verjetno so bolj digitalna, hitrejša od prejšnjih v trgovini, komunikaciji, prometu itn. Vendar ključna, najznačilnejša in najvplivnejša izuma v umetniškem sistemu devetdesetih se mi definitivno zdita dokončen in odkrit Vzhod ter prevlada kustosov v umetniškem svetu (na primer v osemdesetih letih so vlogo diktatorjev še vedno igrali kritiki). To dvoje je torej bolj značilno, označevalno kot kateri koli drug izum, delo, umetnina, muzej ...

Kustos je simptom devetdesetih. Seveda je umetniški sistem členjen mnogo bolj kot le na odnos med proizvajalcem in konzumentom ali odnos med kustosom in javnostjo (na primer nekdanja triada umetnina – gledalec – kritik se je močno razširila vsaj na razmerja objekt – medij – avtor – kritik – institucija – javnost), simptomatično pa je, kako je kustosova izjava, ki ni tekst, beseda, postala razstava. To se je stopnjevalo do te mere, da je kustos postal prvi avtor razstave, seveda z vso avtoriteto (naslov, izbor materiala, postavitev, intenca ..). Zasedel je avtorsko mesto proizvajalca razstav, avtorji/umetniki so tu pravzaprav drugotnega pomena, sicer so substanca, vendar substanca kot material, bolj ali manj eksotične divje ali domače živali, vsi pa se sprašujejo, kaj je kustos pravzaprav hotel povedati. Danes pravzaprav nihče več niti ne piše niti ne bere, in če izjave že so, morajo biti enostavne, kratke, jedrnate in ekonomične, televizijske, pravo nasprotje teh mojih odgovorov.

Naj torej poskusim povedati še drugače: če slišim besedo muzej, postanem žalosten, spomnim se na minljivost, umiranje; če pa slišim besedo kustos, primem za revolver.

Naslednje vprašanje je nekoliko metafizično, a se mi v tem času vsesplošnega relativizma in poljubnosti nemara zdi pomembno: zakaj delate to, kar delate, in ne česa drugega? Zakaj to delate tako, kot delate, in ne drugače?

Duchamp bi rekel izbrati in biti izbran, drugače lahko rečemo imenovati in biti imenovan. Življenje in delo sta kompleksna in večplastna procesa, v katerih svobodna volja ni dana niti ni brezmejna. Obstajajo tudi (notranji) ukaz, odvisnost od reda stvari in tudi beg od/iz reda stvari. Tu je moja naloga, moja usoda in sila, ki je – kljub temu da je umetnost že tolikokrat umrla – zame prav danes, ta trenutek najbolj živa. Če bi se še tako trudil biti enak in podoben, bi lahko le ugotavljal, da sem tu, ker nisem enak in se ne ponavljam, torej ne izginjam. Ne trudim se, da bi moja umetnost postala podobna, vsesplošna, skupna, generalna. Nasprotno, je močno omejena, subjektivna, partikularna, odvisna od trenutka in detajla, kraja in predvsem od subjekta. Vendar moj subjekt ni eden, ampak jih je mnogo, subjekt je necel, razcepljen, celo razpršen. Torej nisem individuum niti nisem individualen.

Kot rečeno, imam nalogo, vendar moja naloga tudi ni, da ponavljam ali govorim vse, ampak da tematiziram le nekatera stanja, poglede, vidike in vprašanja; moja naloga torej ni dajati odgovore. Imam svoj po-klic, ki je kdaj celo notranji ukaz, ta pa ni le nem, ampak ima torej tudi klic, glas, celo več, mnogo glasov. Ti moji glasovi niso zgolj samonanašajoči se, orientirani nase/vase, niti egocentrični, ampak so večglasni, razsrediščeni. Tu se mnogi glasovi prepletajo in srečujejo, nekateri pa tudi preglasijo, izbrišejo druge, zato nimam nikakršne iluzije, da presegam svojo kompozicijo/skladbo, ali če rečem drugače, ne mislim, da sem večji od sebe, vem, da imam svoj okvir, svoje meje, in si ne prisvajam kakšnega širšega, pridigarskega mesta. Sicer priznam obstoj drugih, ampak ne morem lagati, da nisem v sebi ujet in obsojen nase.

Slika slike je bil naslov projekta V.S.S.D. na beneškem bienalu leta 1995. Ali lahko poveste kaj več o tem naslovu, za katerega se mi zdi, da dobro povzema neko pomembno komponento vašega dela?

Lahko povem kaj več o delu Slika slike II., ki je variacija na temo in problem motiva v dimenziji manjše slike Slika slike iz leta 1990/91. Izvirni greh te slike, ki je bila ustvarjena za razstavo/projekt Slovenske Atene (iniciator je bila skupina IRWIN), je bil diktiran, določen znan, celo mitski motiv Sejalca slovenskega slikarja Groharja. Vendar je rešitev slike prav odsotnost diktiranega/določenega motiva, torej moža sejalca, in njena glavna podoba oziroma motiv je polje, pravzaprav samo polje slike, (geometrična) mreža številnih podob, ki pogledu omogoča verižne reakcije. Seveda je pomemben talni, za sliko nenaraven in nevaren horizontalni položaj: leži na tleh, torej ne stoji ekransko – kot slika-okno – vertikalno na steni. Pogled je tu vertikalen oziroma točneje diagonalen/arealen, sliko gledaš zviška, z vrha in se okoli nje giblješ krožno. Podoba in videz slike sta torej vsa v mreži podob: Slika slike namreč nima zaustavljenega, omrtvičenega enega motiva in potemtakem tudi gibanje odsotnega motiva ni odsotno. Slika je iz podob, Slika slike II. iz natančno 98 slik/podob, izvedenih v številnih (okoli 22 različnih) tehnikah V.S.S.D., postavljenih v mreži, ki omogoča prehajanje podobe v podobo in povezovanje podob. Podoba je torej iz podob, gosta mreža slik in njihovih podob nima ene dominantne podobe, ene in cele oblike, saj je ta členjena in razbita na koščke ter praktično nima omejitve sestavljanja in razstavljanja.

Drugi moment (druge) Slike slike II. pa je, lahko rečem, tudi bolj življenjski, da, morda eksistencialni, manj poljski, kmetijski. Odsotni motiv druge slike je pravzaprav avtoportret umetnika, nekakšen večdimenzionalen portret V.S.S.D., skrivnosten avtoportret, in to zato, ker je ostal skrivnost, saj je nihče ni opazil, kljub temu da sem o tem pisal za katalog z besedami: »Oko je na meni. Ali lahko tisti, ki je izgubljen, ponovno najde samega sebe. Nazaj v preteklost, nazaj k sebi. [...] Iskanje sebe [...] Prihodnost ne obstaja, čez leta ne bo več pomembno, kakšen sem danes videti, kako danes vidim [...] Jaz na meni [...] Postavil sem se nasproti sebi in si pogledal v obraz, v roke, v telo. Opazovanje. Prepoznavanje nepodobnosti [...] Ni enega samega obraza, so obrazi, spremenljivi obrazi, oseba je lahko celo brez obraza« itd. itd. Vse, kar je bilo zapisano, se je tudi uresničilo in Slika slike II. je bila tudi zadnji projekt V.S.S.D.

Pa se malo ustaviva tu, na sredi, v trenutku, ko se konča V.S.S.D. in vi nadaljujete sami, in to z veliko preteklosti in hkrati brez nje (del ali postavitev, ki bi nosili vaše ime). Vprašanje je pravzaprav trojno: kaj je, gledano s točke preloma, V.S.S.D., kaj Ožbolt in kaj sam prelom? (Ne gre za vprašanje o identiteti umetnika, temveč za vprašanje o delu in razmisleku, gonu, ki poganja to delo.)

Na to vprašanje skoraj ni mogoče odgovoriti oziroma naj bi nanj odgovarjali poklicani interpreti, kritiki ... Sam pa upam, da večina del še ni končanih niti začetih. Kot umetnik lahko govorim le s svojega trenutnega mesta: za V.S.S.D. velja, da če je umetnik mrtev, je konec srečen. Pri meni pa se stvari bolj zapletejo, saj sem še živa neulovljiva substanca, sem le človek, ki pa je doživel pretres, prelom, ki ni bil hipen in je trajal celo dalj časa. Prelom ni črta, je – kljub močni in racionalni nasprotni želji – prostor med ljubeznijo in sovraštvom, med odvisnostjo in zavračanjem. Vendar pa bi ob svojem začetku lahko govoril bolj o zavrnitvi, brisanju svojega prejšnjega dela, diskontinuiteti: videl sem vse belo, imel sem glavobole, bil sem nespečen, paraliziran in želel sem narediti ostro zarezo ter vzpostaviti distanco do V.S.S.D. V zadnjem času pa se ne obračam več vstran, kar je morda moč videti pri projektih in razstavah Prej in potem, Aerobij, Introspektiva, kjer ne brišem več svoje preteklosti. Pravzaprav, če rečem racionalno in linearno, sem prišel do točke, ko svoje preteklosti ne zanikam več in se zavedam, da je V.S.S.D. del mene, del moje – žive in mrtve – narave.

Vaše projekte vseskozi spremljajo (vaši) teksti, ki kažejo, v kolikšni meri reflektirate to, kar počnete. Skratka, jasno je, da so stvari premišljene. Hkrati pa nikakor ne bi mogli reči, da je vaša umetnost konceptualna, temveč je v svoji domišljenosti, natančnosti in posredovanosti izredno fizična, čutna, neposredna. Zelo lep primer tega se mi zdi vaša postavitev Mera in čut. Lahko malo komentirate to sliko?

Živimo ne le v hišah, živimo tudi v jeziku, obsojeni smo na branje, imenovanje, interpretiranje stvari ... Zato tudi ne morem mimo besed, pisanja, torej teksta, ki mi je nekakšen vzporedni medij, paralelna artikulacija, ki pa nikoli ni komentar niti interpretacija samega dela. Besede so torej moj material, repertoar in lahko močno – kot na primer naslov – definirajo in označijo delo ter še posebej njegovo recepcijo. Seveda dela obstajajo (tudi) zunaj besede, zunaj jezika, v svoji nemosti in tišini. Ker pa vedno iščem smisel in pomen v tem, kar počnem in delam, je jezik najbolj priročen, da najde in daje smisel, pomene, čeprav vedno ostane dilema, zakaj naj gledamo nekaj, namesto da bi gledali ven skozi okno.

Če torej skušam še enkrat z besedami povedati ne svojo namero, ampak nekaj lastnih idej in vsebin, ki so poganjale delo z naslovom Mera in čut, bi rekel takole: za pravo mero moraš imeti občutek, za občutke in čustva mero; brez tega si vržen, iztirjen, brez ravnotežja. Modrost je previdno in premišljeno izbirati, uravnavati želje in potrebe, nas uči Sveto pismo, ki je – med drugim – tudi knjiga o (pravih in nepravih) merah. Hkrati gre za tisto osnovno merjenje in časovnost, to je tisto, kar svet temeljno upravlja in določa: mera in čas, denar in ura sicer upravljata svet v neki neharmonični neenakosti, ki pa je vseeno neka stabilnost, čeprav ni ravnotežje niti pravična razporeditev življenja ali bogastva. Mera med preveč in premalo je pomembna vsepovsod: v razvoju, vzgoji, pri hrani, v bančništvu na primer ne le mera zlata – unča, ampak tudi obrestna mera. Mera je usodna v zdravstvu, zdravniki in zdravila so običajno beli (tako kot je v beli barvi delo Mera in čut), mera, odmera sestavin v zdravilu odloča o življenju in smrti, enako kot pri dozi, odmerku droge, ki je navadno tudi bele barve (beli heroinski šut). Mera in dimenzija sta navsezadnje usodni tudi v umetnosti. Mnogo za življenje vitalnih sestavin je v prahu – prah je lahko simbol za spomin, ki je ena ključnih identitet človeka –, kot je v prahu tudi bel titanov pigment (v/na delu Mera in čut), ki je, kolikor vem, najbolj bela snov na svetu. Mnogo vitalnih in emocionalnih elementov v življenju ljudi je minljivih, tako kot je minljiva in bežna postavitev v pesku. Potem je tu še tehnična prisotnost naravnih zakonov, na primer gravitacija in teža, dimenzija notranjega prostora, naselitev prostora z neenakomernim ritmom neenakih peščenih kupčkov, intenzivno dihanje horizontalne površine in njena močna svetlobna pulzija.

Entuziazem, povezan z novimi tehnologijami, se vas nekako ni dotaknil. Hkrati pa je vaša umetnost daleč od tistega akademizma, ki še naprej dela svoje, kot da se okoli njega nič ne dogaja.

Tehnologija je tu, je dejstvo, svet je čez in čez postal tehnološki, posameznik sicer lahko živi brez tehnologije, vendar le ob njej. Vendar pozor, kompjuterji (namerno uporabljam to tujo besedo) danes niso tisto, kar so bili nekoč v petdesetih, šestdesetih letih – tuji, nedostopni, hladni, veliki, okorni, zapleteni stroji, ki so jih za svoje eksperimente uporabljali le najbolj čudaški avantgardisti, na primer Stockhausen ali Cage v svojih zgodnjih delih; danes so kompjuterji prijazni in udomačeni stroji, osebni, lepo oblikovani, celo prenosni gospodinjski aparati, a s to pomembno razliko, da zahtevajo cel pogled – torej celega – uporabnika (zato so bolj posesivni od sesalnika). Osebni računalnik potemtakem ni nevtralen stroj, kot ni nevtralen njegov ekran – okna so zelo določen okvir, in meje računalnika in softvera so tudi meje njunega uporabnika. Smešna stran tega je, kako sofisticirana tehnologija dostikrat zelo spominja na privlačne igračke za velike otroke in iz odraslih večkrat dela osle, ki se čudijo in navdušujejo nad čarovnijo. Nove tehnologije so pač tako zapeljive, privlačne in čudovite, celo koristne, tako zelo hitre in tako učinkovite. Takšne so, da lahko povzročajo odvisnost, in to tolikšno, da če se ustavijo kompjuterji, torej sofisticirani stroji, se preneha vrteti ta svet. Vendar pa je med nama sedaj tehnologija, ki nama šele omogoča tale dialog, stik, brez nje tega intervjuja ne bi bilo.2

Vseeno, danes zagotovo ni najbolj subverzivna uporaba tehnologij – uporabiti, biti odvisen je ukaz novih tehnologij; subverzivna je roka, ki je praktično izrinjena iz delovnih procesov, saj so v produkcijskih postopkih potrebni komaj prsti za pritiskanje na tipke, vodenje strojev. Subverzivni so torej problematiziranje tehničnega in tehnološkega napredka ali celo posmehovanje le-temu, stara, klasična orodja in instrumenti, majhna produkcija, primitivna oprema ... Seveda roka nikakor ne more ogroziti digitalnega kapitalizma, je pa tragikomično to čudno stanje, v katerem sofisticirane kompjuterske simulacije in igrice producirajo zelo klasične oziroma tradicionalne vsebine in vizualizacije v okviru perspektivnih, tako rekoč renesančnih kodov, anamorfoze, metamorfoze, metafore in akcije na ravni grških dram in tragedij – včasih se zdi, da so si v zahodni civilizaciji vse izmislili Grki –, na drugi strani pa ljudje zavračajo stroje in pihajo v aboriginski didžeridu. Sam tehnološko sicer nisem čisto primitiven, vendar je res, da me bolj vznemirjajo neki drugi, med drugim tudi ročni, rokodelski postopki in procesi, ki se mi zdijo vsaj tako ali kdaj celo bolj zapleteni, večplastni – modno rečeno sofisticirani in interaktivni – kot pritiskanje na tipkovnico, premikanje miške ali gledanje v ekran.

Ali verjamete, da so še mogoče revolucije (v družbi nasploh ali pa na primer v umetnosti)?

Odvisno seveda od teorije in prijema. Verjamem v dokaze o evoluciji v življenju, mislim na biološko evolucijo. Čeprav nisem Che, vseeno verjamem, da človeški svet neprestano pretresajo revolucije, ali idejne ali znanstvene ali tehnološke ali politične ali ekonomske … Spremembe, pretresi, zareze, preskoki, obrati, mislim, da je tega (ognja) polno v človeški zgodovini in tudi v umetnosti. Seveda so prehodi, spremembe in obrati lahko tudi bolj počasni, subtilni, neopazni, ampak verjamem tudi v tihe revolucije.

Radi citirate Buñuelovo misel: »Za osvoboditev svoje imaginacije mora vsakdo ubiti svojega očeta, posiliti svojo mater in izdati svojo domovino.« To že dovolj zgovorno odgovarja na neko vprašanje, ki naj bi vam ga postavila v tem intervjuju in je povezano z vašim odnosom do oznake slovenski umetnik, do determiniranosti z nacionalnostjo, do tradicije. Lahko še kaj dodate?

Ali lahko dodam svoj citat? »V imenu očeta in sina je učenje. Učiti pomeni, da Oče je, da Zakon je, učenje pomeni celo, da je Učitelj. Vendar kdo so učitelji in kdo so učenci? Ali učenje govori jezik modrosti? Učitelji niso tisti, ki to mislijo, da so, in učenci prav tako niso tisti, ki to mislijo, da so. Če torej nimam učitelja in sem brez učencev, ali to pomeni, da ne obstajam?« S citati je tako, da pomenijo nekaj in še tisto, za kar nam služijo, za kar jih porabimo, da pomenijo. Toliko in toliko stvari nas omejuje in določa za porabnike, konzumente, pristaše, navijače, nosilce, državljane ... Toliko in toliko stvari je naddoločenih, so konvencija. Dobili smo starše, dan nam je jezik, dani so nam domovina, kultura, ekonomski sistem, zgodovinski trenutek. Ampak imaginacija je res brezmejna, skoraj neskončna, brez nje bi se svet lahko ustavil. Četudi sem v umetnosti mnogo, mnogo bolj svoboden kot na ulici, svoje umetnosti vseeno nimam za osvoboditev od kodov, konvencij, določil. Osvoboditve ni, vendar umetnost ni dejstvo in zato lahko eksplozivno razširja, preskakuje ali distancira od teh določil.

Kaj bi torej odgovorili na anketno vprašanje, do katerih od naštetih prostorov čutite večjo pripadnost: do Lokalnega, Zahodnega, Vzhodnega ali Globalnega?

Ti prostori opredeljujejo mene in mojo identiteto, torej je treba vprašati njih, kje in kako me določajo. Pripadnosti pa ne čutim do nobenega od naštetih prostorov.

V.S.S.D. / OŽBOLT

V.S.S.D. / OŽBOLT

Alen Ožbolt