V.S.S.D. - Padec angela svetlobe

Boris Čibej: V.S.S.D. - Padec angela svetlobe

DOLG

Zakaj naslov Veš slikar svoj dolg? Kakšen je odnos tega naslova do vašega dela?

Naslov stoji kot dolg besedi ali kot je napisano pri Janezu Evangelistu: na začetku je bila beseda ...beseda je bila bog ...vse je po njej nastalo ...v njej je življenje in življenje je svetloba. Odnos med besedo in sliko pa je seveda paralelen, kar pomeni, da ne gre za direktne, simultane zveze – recimo: na razstavi je tisto, kar piše v naslovu ali obratno, da nam naslov pove, kaj je na sliki. Razstava je sicer identificirana z naslovom (ker je pač označevalec), ampak vseeno oba (razstava/podoba in naslov) ostaneta razmejena. (Ni ontološke skladnosti, potrjevanja med imenom in njegovo podobo ali podobo in njenim imenom, saj naslovi niso: Deček s flavto, Zajtrk na travi, Kompozicija treh likov...). Gre za razcep med besedo in sliko. Nobeno umetniško delo ne more biti popolno ogledalo stvarnosti in prav tako ne more biti naš dvojnik kot tudi ne dvojnik besedi. Svojim slikam pravzaprav sploh ne morem dati naslovov, vendar tudi niso brez naslova; naslov ima le razstava.

Spričo analognosti zastavljenega vprašanja v naslovu vaših ustvaritev Veš slikar svoj dolg s podobnim vprašanjem iz zgodovine (Veš, poet, svoj dolg), kjer se vprašanje in »odgovor« odvijata v istem mediju, »odgovor« na vaše vprašanje pa je moč iskati le v vašem delu, likovni govorici, ki pa, strogo vzeto, tega vprašanja sploh ne rabi, se vam na tem mestu nudi priložnost, da ubesedite to, po čemer ste se že vprašali.

Vsaka podobnost z Župančičem je naključna, ali točneje, analogija z njegovim vprašanjem je nujno zlo. Gre za dve povsem različni stvari. Njegovo vprašanje je politično, moje je ontološko. Moj naslov nima naslovnika in vprašanje ni namenjeno nikomur, tudi slikarjem ne – je prazno. Ali kot sem že nekje rekel: tu se vprašanje nudi kot odgovor. Ključno je dostikrat tisto, kjer stoji vprašanje brez odgovora ali odgovor brez vprašanja. Tisto, za kar mi gre, je neizrekljivo v besedah.

FASCINACIJA

Vprašanje se nanaša na tehniko, tehniko fascinacije, ki je lastna vašemu delu. Kaj je ta tehnika?

Vzrok tehnike je oslikovanje (reprezentacija) ideje, sama tehnika pa je delo rok. Tehnika je zgodovinsko gledano nekaj, kar se neprestano izgublja in se na drugi, naši strani hkrati izumlja; z novim se briše staro. (Duchamp je recimo s precizno, suhoparno tehniko dosegel mehanistični model umetnosti nasproti impresionizmu, ekspresionizmu...). Meni ne gre za modernistično redukcijo, za čiščenje smisla, čistost, jasnost oblike. Težim k bogastvu tehnike, k pretirani natrpanosti, k bleščavosti smisla, k zaslepitvi. Sicer pa ne delam razlik med živalsko ali intelektualno ekspresijo – sonce je tako ali tako najsvetlejša stvar in ni razdvojeno z nobeno črnino.

Vaše podobe na razstavi imajo priokus sakralnega, spominjajo na podobe oltarja, križevega pota ipd. Gledalec seveda ve, da za njim ni nič skritega, ni nobene vere, pa ga vendar fascinirajo na podoben način kot ti ritualni objekti. Kaj mislite, da je tukaj gledalčeva vera?

Poskušam delati podobe, v katerih je čimveč skrito, prikrito, zastrto. Razstavljati po besedi pomeni razodevati, razgaliti – meni pa gre za prikrivanje, za mračno podobo, izginevanje v sliki. Hočem, da se gledalci počutijo kot utesnjenci, ki jim je vzeta beseda, morajo pa se soočiti z videzom in pogledati zlu v oči. Kolena naj se upognejo.

PERSPEKTIVA

Renesančno perspektivično slikarstvo vzpostavlja pozicijo zunanjega gledajočega subjekta. Vaše delo preveva podvojenost perspektive, na eni strani določena perspektivičnost samih razstavljenih del in na drugi strani subjektov, gledalčev vstop v perspektivo, ob samem vstopu v vašo razstavo. S to podvojenostjo pa se avtonomni gledajoči subjekt razblini. Kako se sedaj situira subjekt, oziroma od kod je sploh možno gledati?

Telesa si ne moremo več predstavljati kot avtonomnosti ali kot notranje celosti. Telo je razdvojeno, vpleteno v nejasna razmerja podobe (videza/ globine/ ploskovitosti/ prosojnosti/ nepreglednosti), ki ji oči niso kos. Razstava je svet, prepolnjen z glasovi, odmevi, znaki, zrcaljenjem znakov. Subjekt je obsojen na blodnjo med pomnoženimi videzi, ki jih je mogoče gledati (iz oči v oči) od vsepovsod ali od nikoder. Razstava je nekakšna dionizična mašina, produkcija videzov in dozdevkov. Vse je v prostoru – v katerem pa svet razpada, se lomi, se neštetokrat podvojuje in nadaljuje. Znotraj tega prostora so telesa vklenjena v kroge, v krožno gibanje (dan/ noč, črno/ belo, prazno/ polno), v vrtenje stvari, ki jih mašine držijo v mreži. Nič ni negibno, le prvo negibno gibalo.

GIBANJE IN SVET

Kako torej misliti to gibanje?

Očitno je, da življenje podeljuje telesom gibanje (hojo, kretnje,...), pravzaprav subjekt postane subjekt šele z gibanjem. Gibanje pa daje včasih bloden občutek, kot da bi brez krmila hodili", prazne kretnje, neskončna ponavljanja. Ko hodiš po sledovih, dobiš svinčene noge, ker ti je pot že vnaprej dodeljena na robu spomina. Govoril sem že o krogu, o krožnem gibanju. Krog je hkrati zaključen in neskončen, brez začetka in brez konca. Vendar se vseeno zdi, da konec obstaja že z začetkom, kar pomeni, da čas ni enoten in je raztegljiv. Lahko se igramo z njim, postavljamo luknje v času, ko se čas ustavi, zamrzne ali premakne naprej/nazaj.

»Vse je v prostoru v katerem pa ves svet razpada«. Torej ne gre več za prostor kot sredstvo, kjer umetnik »razstavi« svoj svet. Kaj je potem ta »ves svet«?

Lahko bi tudi rekli, da nič ne eksistira več. Svet je seveda totalni svet narcizma, vse je usmerjeno na lastno telo, vse izkušnje. Izkušnja prostora se dosega z neskončnim soočanjem s samim seboj; od nenehnega srečevanja s samim seboj imamo klavstrofobijo. V človeku pa se srečuje dvoje svetov, svet mesa in svet železa. Gre za asimilacijo organskega telesa ter avtomata in ni razlike v tem, ali so ljudje mehanizirani ali pa so stroji erotizirani. Ta androgenost pomeni, da sta meso in stroj mišici življenja, zato tvoje telo ne more več biti silhueta, ker v njej hitro postaneš to, kar nisi.

KRISTAL

V vašem delu se da razbrati neko nenehno, trajno nihanje med polnim in praznim. Ali iz tega sledi, da je ta »prvi obris ogrodje, na katerega se potem nizajo »odkritja«?

Že prva poteza umetnosti ne sme napredovati k poenostavitvam, izvlečkom, marveč k zapletenosti. Sem proti zaobljubi čistosti, ker preveč ustreza črtanju, brisanju, zatiranju, iztrebljanju. Preobilje je seveda presežek prisotnega, naslada – vendar hočem s polnim doseči prazno. Recimo: predstavljanje telesa s pomočjo več gledanj da podobo, ki razpade na tisoč koščkov. Slikati belo v belem pomeni skrajno askezo in omejitev. In to praznino je treba na novo osvojiti s kristalizacijo; lomljena podoba, kristalizirana podoba (Podoba–Kristal) je padec angela svetlobe.

GUBA

?

V gubi se odslikuje vse ostalo, način konstrukcije prostora, na primer. Uporabljanje gube kar čez celo površino slike je onstran razgaljevanja ali razodevanja, in paradoksno je, da je tisto, kar po definiciji oblači goloto slike, zdaj gola slika na sebi. Nagubanost površine ne daje nikakršnega razkritja in je zato smrt luči. Glave so izbrisane, zamaskirane, golota je zamolčana, globina, prostor se izgublja v tostranosti, onostranost je vsa v nepreglednosti.

MADEŽ

?

Pri Avguštinu je vse brez madeža in gube. V sliki pa nasprotno ne sme priti do sožitja. Podoba ni sožitje. Jaz rišem gube in iščem madeže. Nepopolnosti je veliko in marsikaj je z mrakom odeto, mračno, motno, nejasno. Nič ni brez madeža – edino sonce.

TELESA

?

Po mitologiji obstajajo tri vrste teles v vesolju: svetla, prosojna in temna. Svetla so tista zaslepljujoča, bleščava, podobna angelom svetlobe, ob katerih izgubiš vid. Prosojna so tista, ki svojo materialnost prikrivajo in so kot nerealne psihične meglenice. Ostajajo telesa – črne krogle, ki slovito nasprotujejo praznini in ustvarjajo črni prostor nepremične tišine in temnine (kot da so izgubljene v negativu). Črna telesa bolj kot karkoli drugega predstavljajo smrt: znotraj je vse v tišini, negibno.

PODOBA

?

Na področju vizualnosti je reprezentacija vladajoče načelo, anamorfoza pa je tisti eksces, ki kazanje sprevrže v prikrivanje, v maskiranje. Ena podoba v drugi, ko se ena prikaže, druga izgine. Sprejemljivost videza nima ene podobe, ker se v njej skrivajo tudi druge, zakrite, parazitske podobe. Slike pogube niso poguba slike: prenatrpanost, pretiranost, prenabitost prehaja polje smisla in tudi je onstran smisla. Moje podobe se zato razkrivajo v mraku, to pomeni, da podob ne razkazujem. Sicer pa je dovolj luči za tiste, ki si res žele videti, in dovolj teme za tiste, ki so naravnani v nasprotno smer.

SPOMIN

?

Uganka je seveda ta, ali je podoba v spominu ali pa je spomin v podobah... Imenujem podobo sonca in v mojem spominu je pričujoča prav ta podoba, ni namreč podoba njegove podobe tisto, kar obnavljam v mislih, ampak podoba njega samega: ta sama stoji pred menoj, kadar mislim nanjo. Izgovorim besedo »spomin«, pa natančno razumem, kaj pravim. Toda kje razumem, če ne v spominu samem? Ali si je potemtakem tudi spomin le v svoji podobi pričujoč, ne pa po samem sebi?

ČRTA

Vam služi črta za »življenje«?

Življenje dosežeš z univerzalnostjo, totalnostjo, samozadostnostjo, če izdeluješ kot »narava« in ne v zrcaljenju narave. Nikoli ne rišem črt, ker mora biti le ena-črta-od-začetka-do-začetka-kroga. Ves svet je potopljen v poti in tudi poteza je sled, risalo je iskalec. Vsepovsod zasledovanje, vendar v krogotoku, krožno in neskončno. Srce slike zato nima enega kraja in je v celi črti, v celi površini slike. Črta je v slikarstvu ostrina britve (zareza, brazgotina), kraj življenja in meja izmečka, pa vendar je premalo za življenje.

ŽIVO-NEŽIVO

?

V Egiptu so slike posmrtnega življenja podobe tostranega življenja. O njihovem življenju danes najdemo največ v knjigah mrtvih, kar pomeni, da se živo in neživo medsebojno zrcalita. Malevič je mislil, da so v renesansi, baroku... skušali prenesti žive oblike, pa so v sliko vnesli le mrtva trupla, zaprli duše v marmor – torej je umetnost renesanse spomenik smrti... V resnici pa gre za nejasno mejo med življenjem in smrtjo, kar je posledica nezaslišane podobnosti med prikazujočim se in prikazovanjem. Lahko pa se zgodi, da se s pomočjo nihala obrazec dveh narav (živo/ neživo) na način perpleksije spremeni v eno samo, ki pa ni niti prva niti druga.

TRNOVA KRONA

Kaj pomeni znotraj strukture razstave trnova krona?

Ne gre ravno za trnovo krono.... Od peklenske groze se mu je stemnilo pred očmi. Konica, ost, bodica, šilo, igla – vse je pravzaprav enako mrtvemu življenju. Zlo je včasih dopuščeno in kdaj celo nujno, kot da bi obstajala enakost dobrega in zlega. S krvjo namočeno platno ne kaže, koliko žebljev je v njem.

KRAJINA

?

Krajina je kot zelena škatla, poseljena z bitji (raj je kraj, poseljen s sožitjem med bitji), v njej se le redko šepeta o vetru in redko se gleda v zvezdnato nebo. (Japonci slikajo veter tako, da pihajo z usti barvo na papir.) Nasproti krajini stoji mračna komora izgube vida, vse je v mraku in svet ne eksistira več kot odprta knjiga ali odprta dlan – prej kot gluha noč, polna vrtoglavice. Oko ni več projekcija optike, kot odprtina na vrhu stilusa, ker je nemočno, je prazen nič. Če se malo vrnem h krajini in se ozrem naokoli, lahko omenim Carla Andrea, ki je svoje skulpture brez podstavka razstavljal na istem nivoju, kot so stali gledalci (tla so bila pravzaprav del same skulpture). Njegove skulpture prenehajo biti figure , »telesa«, ampak imajo bolj »krajinski«, »pejsažni« karakter.

FILM

Walter Benjamin ugotavlja, da v »času tehnične reprodukcije« , ki je vzporeden s časom ekspanzije filma, krni avra umetniških del. Film je kmalu iznašel zdravilo za to zvezdniški sistem. Ta uvaja avro na ravni same tehnične reprodukcije, preko medijev skrbi zanjo v vsakem domu. Čeprav likovna umetnost vse bolj stavi na medijski preboj, katerega vzvratni učinek naj bi bil vrnitev izgubljene avre, pa je tu premoč filma vendarle očitna. Tudi vi nedvomno stavite na medije, toda opaziti je moč tudi neko drugo strategijo, s katero spektakel izmikate tehnični reprodukciji (če jo opredelimo kot postopek, s pomočjo katerega pride neka stvaritev »v vsak dom« ) in vztrajate pri tem, da mora vsak, ki želi res kaj videti, obiskati vaš tempelj. Ali vam ta strategija služi za produkcijo »avre«?

Slikanje ni isto kot obred ali molitev, včasih je sicer lahko bilo gledanje slik, gledanje v božje podobe... To, kar izdelujem, se mi vedno bolj kaže, kot da bi se pogovarjal s samim seboj v tistem radikalnem smislu, da od gledalca dobim le svoj lastni odgovor. Vse bitje prisluškuje in če je gledalec obnemel, je zaradi svetlenja ideje, ki se prikazuje skozi okamenel diskurz. Zaradi okamenelosti originalna reprodukcija stvari ni več mogoča, ker ni podobna podobi in še sama sebi ni podobna. Ko ostaneš brez jezika, v tebi pravzaprav nič več ne eksistira.

Pomudimo se še malo pri Benjaminu. In sicer ob njegovi famozni primerjavi razmerja med slikarjem in filmskim snemalcem z razmerjem med vračem in kirurgom. Ta primerjava implicira razumevanje slikarjevega očesa kot »sintetizirajočega« slikarjeva slika je po njegovem v primerjavi z razkosanostjo snemalčeve »totalna« snemalčevega očesa pa kot »operativnega«, »razdiralnega« razdor, ki zadobi novo podobo šele preko montaže. V vlogi takšnega slikarja se verjetno ne bi zlahka prepoznali, saj je za vas na neki ravni povsem neumestna že sama oznaka »slikar«. Toda dejstvo ostane, da je film v domeno vseh »umetnosti« vnesel določen prelom. Kako bi torej opredelili vaše razmerje do, na primer, postopkov snemalca?

V obeh primerih gre za strategijo neskončnega prostora, obstajajo velike daljave znotraj prostora (in znotraj stvari same), ne obstaja pa trdna točka, meja horizonta: vse uhaja, vse je v skrajšavi. Ampak osvajanje prostora ni želja, da ga simuliram, je posledica moje želje, da ga uničim. Ne v smislu abstraktnega izbrisa (za vsako abstraktno sliko je skrit prostor), pač pa kot podreditev. Nasproti izgubljanju časa stoji »večno teči« in onemogoča bledenje barve. Seveda, če ostro pogledaš, vidiš, da svet stoji narobe in da hodiš po glavi.

BAROK

V tem retro trenutku se zdi vaša navezava na baročnost »očitna«, »vidna«. Je to vaš prispevek osemdesetim letom?

Zgodovini je brezuspešno kazati zrcala in ponavadi jo najdete največ tam, kjer se o njej najmanj govori in nikoli ni v resnici tam, kjer jo vidite. Umetnost izdelujem kot stvar izven svojega časa, stvar, ki govori izgubljeni jezik. Ne morem imitirati življenja starih mojstrov, delati z njihovimi mislimi in tudi ne z njihovimi rokami. Preteklost je izgubljena in prihodnost ne bo nikoli več ista. Nikoli si niti nisem želel biti sodoben, pripadati temu času, mu dajati prispevke. Moja umetnost je zelo stara.

Vaše sklicevanje na nekatere umetnike torej ne pomeni zavezanosti njim?

Zgodovina je nekakšna »Société Anonyme«, zato se o vzroku vzroka ne da govoriti, prav tako o prvem negibnem gibalu. Začetki moje umetnosti ležijo zelo daleč v preteklosti, morda celo predaleč, a nič ni izmišljeno. Na drugi strani pa je original svoje lastno nasprotje in mnogo je stvari, ki te zavezujejo in ki te neprestano gledajo, odtiskujejo. Mnogo je del iz krvi in mesa. Nadaljujem in dograjujem pa le svoje delo, kar je brezpogojna nujnost.

MUZEJ

V tretji fazi Postojnska jama v Ljubljani si postavljate muzej. Na eni strani ta na sebe nanašajoča gesta bode v oči, ker je v nasprotju z običajnim, vsakdanjim sklopom muzej se postavlja oz. muzej postavljamo nečemu sklopom, ki zamegljuje ravno to, da se muzej vedno postavlja sebi (v obeh primerih: sebi gledalcu in sebi eksponatu), na drugi strani pa beseda muzej evocira neko preteklost; ki je konstitutivna za sedanjost z drugimi besedami, realno moraš umreti, da simbolno zaživiš kot (muzejski) eksponat. Kakšen bo vaš muzej?

Muzeji naj bi bili sila spomina (podoba/ spomin), kraji kjer naj se, banalno rečeno, odloča o minljivosti in večnosti. V primeru, ko nekdo samemu sebi postavi muzej, naj bi šlo za to, da je samemu sebi postal predmet spominjanja, samo-nanašanja. Takšno blato si je komaj mogoče zamisliti. Delam take podobe, ki jih je nemogoče pošiljati po svetu, lahko se le roma k njim. Niti me ne zanima to, da bi naseljeval (polnil/ praznil) galerije. Ker me tudi ne zanimajo zgolj formalna likovna vprašanja, moram poiskati neformalne poti. Zato, če nočem pristati na izgubo vida, glasu, objekta, mi ostane samo ena poteza: da zgradim muzej sam, kar pa ne pomeni nujno posmehovanje ali maščevanje.


V.S.S.D. - Padec angela svetlobe

V.S.S.D. - Padec angela svetlobe

Alen Ožbolt