Povzetek

Ima teorija govornih dejanj svojega zastopnika v slikarstvu?
Se spozna na slikarstvo?

– Jacques Derrida¹

Po večdesetletnem poznanstvu z imenom-konceptom Veš slikar svoj dolg ter neštetokrat ponovljeni kontemplaciji te zagonetke (vprašanje – odgovor, niti vprašanje – niti odgovor), iz oči v oči s svojo nalogo/obljubo/dolgom, da bi zdaj ponovno tudi jaz (samo-) odkril svoje karte v tej transfilozofski, estetični igri vprašanja-odgovora kot imena, projekta, začetka, se mi je nenadoma pred »tretjim« očesom utrnilo – kot v »Newtonovi enostavni viziji«, viziji nekega Williama Blaka –, da je tudi ta Slikar (skrit pod arbitrarnim podpisom anonimusa »Jordana Ožbolta«) v jeklenem primežu Kantovih treh Kritik. Domala eksplicitno. VEŠ (ali veš, spoznavni moment, vednost, teoretični um, z vsemi svojimi omejitvami!) / SLIKAR (Slikar: estetski moment, »razsodna moč« kot vez med čistim-teoretičnim in praktičnim momentom Kritik/-e; kar, seveda, velja tudi za Župančičevega Poeta, Pesnika) / SVOJ DOLG (praktični, etični moment »dolga«, dolžnosti, obljube, zavezanosti, dejanja, ne zgolj slikovnega temveč tudi jezikovnega, govornega, v smislu dane besede, dejanja poimenovanja, Austinovih govornih dejanj, akcij, performativa: moralnega delovanja, s polno krivdno in kazensko odgovornostjo, tako kot pri grafitarsko-uličnih »kriminalnih« aktivnostih (navadno nočnih, po izjavah Prič iz prve roke) subkulturne, underground in »alternativne« bande »Jordan Ožbolt« (V.S.S.D., zgodnje, začetno obdobje) iz stilne epohe poznega socializma s človeškim obrazom/naličjem sredi osemdesetih let.

Vandali so pred Razsodno Močjo dolžni (prisiljeni) povedati »resnico, vso resnico in samo resnico«. Smo na Artaudovem, Bataillovem in Foucaultovem ozemlju »umorjenega samomorilca« (Van Gogha). Sredi surove arene nadzora, kazni, norišnice in Panoptikuma. Nad tem tandemom namreč bedi večno tisočoki in tisočroki Argos Panoptes (transtemporalna dimenzija multiple luminoznosti), ne pa kateri od zgodovinskih kolektivizmov. Te prvobitne očesne pošasti percepcije nič ne briga teza o politiki kot najvišji umetnosti. Ta paleo-ontološka prikazen.

Nad-Slikarjev Argos Panoptes. Temu ni mar za noben nacionalni mit, kot tudi ne za privatne (personalne) mitologije. Ta Slikar je En Avtor v smislu »naturalnega«, prvobitnega, ontološkega, »apolitičnega« gnostičnega Anthroposa (Hen kai pan), Pračloveka, Pan Guja. Enotnost dionizične in apolinične narave, s katero se je zgodnji Nietzsche srečal tik pred Rojstvom tragedije iz duha glasbe. Ob načelnem, eksplicitnem, deklarativnem distanciranju (glej predavanja A. Ožbolta) od kakršnegakoli političnega določanja/uvrščanja; razen če se tudi tega poetičnega »habitusa« ne kani na silo interpretirati kot svojevrstno »politično« stališče. Kar niti kot interpretacija temeljne intence niti metodologije nikakor ne ustreza ne umetniškemu opusu Veš slikar svoj dolg (1984–1995) ne samostojnemu Ožboltovem umetniškemu in teoretskemu delovanju. Gre namreč za eminentno poetično, estetsko, ne pa politično-ideološko samoodločanje. Toliko je V.S.S.D. tandem »Jordan Ožbolt«, mišljeno in izrečeno cum grano salis, po mnogih značilnostih bolj soroden ontološko-anarhističnim »transestetičnim« idejam, kakršne je od srede osemdesetih snoval Hakim Bey (Peter Lamborn Wilson), kot denimo diskurzu kolektivistično zastavljenih organizacij, kot je Neue Slowenische Kunst. Gre za bistveno različni paradigmi.

»Zadnje, kar moram reči, preden bom začel kazati diapozitive, je, da sva s prijateljem začela delati zunaj, to se pravi, zunaj galerije, in ne v njej. Začela sva leta 1984 kot grafitarja po ljubljanskih ulicah. Umetnost grafitov je seveda nočna umetnost. Ker je bilo v nekdanji Jugoslaviji prepovedano, če si po ulicah risal grafite, in je bilo to lahko celo nevarno, je bilo bolj varno, če si delal v paru: eden je slikal, drugi pa stražil …«²

Intro-/Retro-/spekulacija o/z V.S.S.D.

In the beginning and without end

Kje so, kdaj sploh so, ali sploh ek-sistirajo (ek-sistere, biti-izven-sebe), ali jih čutimo v sebi ali zunaj sebe, ekstatično, kot v formi »raz-stave« – kot nekakšno Ausstellung, Exhibition, nekakšno e-motivno – ex-movere! –, kot pretresljivo, intenzivno afektivno izkušnjo (preizkušnjo, tudi v smislu srh vzbujajoče skušnjave, temptation svetega Antona Puščavnika, mar ne?), kje in kdaj so, torej, začetek-konec, alfa-omega izvirnega časa-prostora kot form zora, oblik zrenja sukcesije nastajanja/minevanja in sinhronosti postavitve ene Retrospektivne razstave, tukaj in zdaj?

Zapisujem iz spomina, anamnesis ... puščam podobam, da se mi prikažejo pred notranjim/i očesom/očmi ... puščam afektu, da pride do besede. Tako vidim razbito ogledalo in to povezujem s svojimi mislimi, zabeleženimi pred tremi desetletji: »Veš Slikar Svoj Dolg – Muzej« (v časopisu RiVal leta 1989), s pogovori (zapisanimi in nezapisanimi), skupaj z razglednico z reprodukcijo slike-pokrajine, na kateri je Slikar na oblačnem nebu narisal drobceno letalo z nalivnim peresom, in mi jo poslal po pošti (doma še nismo imeli PC-ja, interneta, itd.). Nekje, morda, še »eksistira«, v neki skrivnostni časovni ekstazi/dimenziji, ta razglednica, skupaj s številko revije M'Ars (Moderna galerija, Ljubljana), v kateri so bili objavljeni prispevki na temo estetike sublimnega.

Pomislil si, Slikar, na Warhola, Stello (... čisto po naključju, ali pa ne, navajam, čudno, začuda, le ameriške reference ...), jaz pa sem v spominu »skočil« še do Barnetta Newmana, »here and now«, in Lyotarda, do »kantovske« in »lyotardovske« problematike neomejenosti/neskončnega/neupodobljivega, tistega »grozljivega«, spotikljivega, nemogočega, tistega, po čemer se razlikujeta »sodba okusa« od kanona, Lepo, kalokagathia, od estetike genija, vzvišenega. S čimer se, ne prvič, pač pa vedno znova na začetku, hočeš nočeš moramo ukvarjati, vsaj dokler potujemo po fraktalnih dimenzijah pokrajine neke preteklosti, »v družbi s preteklostjo« (»The company of the past«, referenca na Johna Bergerja). Simbol neke takšne pokrajine, kakršna naj bi bila Intro-/Retrospektiva, po svoji naravi nikakor ne more biti enoznačen, saj ne gre za »signal« kot pri semaforju, ampak je nekaj »naravnega«, samoniklega, kontingentnega, kar se ne da speljati na pojem, je vedno večpomensko in podvrženo reinterpretacijam. Protislovno in neizčrpno, saj se upira vsakršnemu pojmu: če bi se ga dalo omejiti na pojem, simbolov ne bi potrebovali, sanjali bi »koncepte«. (Ne, ni »vse na površini«, kot je rekel Warhol ... In ni le to, kar je, kot je trdil Stella (»It is, what it is.«)).

Problem Toposa, topologije, zemljevida/ozemlja ... Tudi to posega v globino, razpleta/zapleta, prodira skozi »površino«, tudi pri Hakimu Beyu (The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism (TAZ) in drugi teksti) in tudi pri Houellebecqu (roman Zemljevid in ozemlje).
Kot Bey jedrnato izrazi varljivost »zemljevida«, »je zemljevid abstraktna politična rešetka, velikanska prevara, ki se dosega z uravnavanjem metode korenčka in palice, izvaja pa jo 'ekspertna' Država, in sicer tako dolgo, dokler za večino ljudi zemljevid ne postane ozemlje – ne več 'Otok Želva', ampak ZDA. Vendar, ker je abstrakcija, zemljevid ne more pokriti zemlje z natančnostjo 1:1. Znotraj fraktalne zapletenosti resničnega geografskega obličja lahko zemljevid kaže samo dimenzionalne rešetke. Skrita zaobjeta prostranstva se izmikajo merilni palici [to poudaril B. Cerovac]. Zemljevid ni natančen, saj ne more biti natančen.« ³ (poudarek H. Bey).

Od te ontološko-anarhistične digresije (referenca na Beya) se vračam na navidezno ožjo temo/predmet: možno postavitev Retrospektivne razstave.

Moja teza: nova postavitev je nujno, na sebi, kontingenten, nov dogodek/projekcija v 3D »škatli« (»zaporu«/»rastru«/»strukturi«/»konstruktu«) časovnega prostora ali »prostornega/razprostrtega/razstavljenega časa«: Pokrajina se nikakor ne more deduktivno izpeljati iz zgodovine vseh predhodnih dogodkov-dejanj-del-instalacij-performansov-dogodkov; v tem ima eksistencializem prav. V nečem ima prav tudi Achille Bonito Oliva (Ideologija izdajalca). Ne drži, da je naloga kritika, pa tudi ne »samokritika«, kuratorja ali filozofa biti »objektiven«. Ne, ta naj bi ustvaril nek »koncept«, nekaj »spočel«. Izbral nekoga, nekaj (umetnike, dela ...) in se za to boril, kot nekakšen Subjekt, ne pa igral domnevno eksaktnega znanstvenika, ki je tudi nujno odvisen od izbranih aksiomov, premis, merilnih sistemov, paradigem, predhodnega razumevanja, predsodkov. V določenem ustvarjalnem smislu čaka na koncu tudi začetek nekih novih okoliščin. Ta, takšen Opus Magnum, Mysterium Coniunctionis ni bil »na začetku« na dnevnem redu, razen v smislu Bergsonovega razumevanja (ki ga visoko cenim), da namreč čas teče iz prihodnosti: najprej je prihodnost in potem »sedanjost«: tu in zdaj (Barnett Newman), ta pa »mine« v neko prejšnjost, preteklost, v domnevno »ne-bit«. Niso bili najprej nekakšni možgani, ki bi šele potem začeli »delovati«, zaznavati, misliti ... Kot bi »prihodnost« vnaprej, »a priori« delovala na legendarne »začetke« delovanja, ki jih zdaj rekonstruiramo, retrospektivno postavljamo; še naprej neulovljive, kompleksne, večpomenske. Ek-statika, ekstatičnost časa, eksistence, subjekta zaznavanja/delovanja/mišljenja je nenavadna »reč«, kot tudi Ding an sich, ki je nikakor ne moremo videti in o kateri nikakor ne moremo ničesar znanstveno trditi mimo fenomena, dela, »instalacij« v 3D projekciji v »črni galeriji« Časa-Prostora. Brez tega, kako je »to« »videti« na sebi? Komu?

Torej je tudi projekt Introspekcija-Retrospektiva nujno nekakšen »merilni sistem«, »pospeševalnik«, pri katerem gre za vključenost Subjekta v celotni proces, brez zahteve po »končni rešitvi«.
Ne, ni vse na površini.

Notranji glasovi, notranji pogledi

V osemdesetih sem napisal nekaj esejev,⁴ razprav, ki se dotikajo estetskih problemov, o katerih premišljujemo in se pogovarjamo na začetku priprav za Retrospektivo.

Ena od razprav z naslovom »Bit in prostor« (kritika Heideggerjeve reinterpretacije Kanta) kaže na problem »sočasnosti« katere koli »zgodovinske«, »časovne« postavitve, tudi če gre za obliko Razstave (v našem primeru Retrospektive). Navajam en izsek, fragment, razpravo z namenom nadaljnjega »dela na gradivu«, pogovora o razstavi. Citiram samega sebe dobra tri desetletja in pol po zapisu teh stavkov:
»/.../ Sočasnost nečesa lahko dojamemo kot notranjo, ne da bi jo transcendentalno omogočal formalni pogoj časa /.../ 'Sočasnost' ni vprašanje časa, ker predvsem ne gre za zaporedje nekega subjekt-objekt dogajanja, niti za časovno ekstatičnost ali časovno transcendenco, pa tudi ne za časovno samoafekcijo, saj koeksistence vsega tistega iz mnogovrstnih področij izkustva ne moremo bistveno pojmovati ali razložiti s 'časovno sintezo' ali shematizmom kot domnevno čisto časovnim. / Prišli smo šele do sugestije sklepa, da bi bili – brez sklicevanja na produkcijsko moč, spontanost in receptivnost transcendentalne domišljije ter njeno oblikovanje shem – časovnost in prostornost popolnoma nepredstavljivi, kajti edinole 'polna' in vsebinsko oblikovana eksistenca v času biva in se razprostira. / Čas in prostor ne izginjata kot prazni formi zgolj zaradi tega, ker sta izvirno sopripadajoči formi strukturne celote formiranja sveta, nekega njegovega integralnega izviranja. /…/«⁵

Idealna projekcija Intro-/Retrospektive bi bila nekaj skrajno sublimnega: absolutno neskončna in neupodobljiva polnost, za izkopavanje katere iz jame radikalne preteklosti ne obstaja primerna arheološka metoda. Tako pa bomo morali to izkopati, razložiti in premisliti večpomensko. Iz temnih globin »prejšnjega tisočletja«! Kako to izjemno diferencirano in »preobilno« kompleksnost dekonstruirati s pomočjo problemsko enako težko dojemljive superstrukture/infrastrukture ene, določene Intro-/Retrospektive? S tem je določena »naša«, oziroma Avtorjeva naloga, »dolg«.

Preteklost, ki »zdaj« vključuje tudi nekaj desetletij »nekdanje« Prihodnosti, gre vzeti v roke kot mentalni pa tudi fizični »umetniški material« (Adorno). K temu naj ne bi pristopili kot h konservatorski, restavratorski, monumentalni, antikvarni spominski nalogi (Nietzsche, Času neprimerna premišljevanja – O koristi in škodi zgodovine za življenje), ampak tako, da revolucioniramo formo/žanr retrospektive, izvedemo nekakšno preobrazbo v smislu skoka, ne od kvantitete v kvaliteto, ampak v nekakšen kontingentni, »naključni« novum, ki fenomenologijo pokrajine, ozemlja usmerja k možni intuiciji zveze fenomenon – noumenon. Pri tem gre hkrati za odkrivanje/skrivanje neskritosti (aletheia) tega nevidnega, »nematerialnega« geniusa loci, brez katerega ta in takšna pokrajina ne bi nikoli nastala. Pokrajina, preoblikovana z novim/ponovnim pogledom na starodavni kraj (pokrajino), na »preteklost-družico-partnerico-družbo« ... Skupaj z neizbežno bolečino, trpljenjem, žrtvijo, odrekanjem, izločanjem »gradiva«, kar je prisotno pri vsakem (re-)kreativnem razstavnem posegu v telo/duh preteklosti.
Navsezadnje, poglobljena Introspekcija naj bi bila vzvišeno zadoščanje za izgubljeni čas.

Jama, ogenj, Goreča slika / Anamorfoza

/.../ »Jezik in kultura sta najbolj kompleksna človeška sistema in sta moja osnovna domovina.« /.../
/.../ »Zgodovina ni samo čas velikih in sijajnih del in spomenikov, historia je tudi HYSTERIA. Vemo za to temno stran ljudi, za zla dejanja v zgodovini in sedanjosti.« /…/⁶

Radikalno zmanjševanje/preseganje usodnosti bele kocke zadanega modernizma je poseben izziv. Časovnost in bežnost, ki sta lastni obrabnosti vseh bitij, vsakršnega artefakta, vnaprej obsojenega na premeščenost, poševnost, popačenost, politično nekorektnost, ahistoričnost, amoralnost, migracijo, anonimnost, na večno vračanje enakega skozi elementarne procese, kot je gorenje – vse to je eden od predmetov korenitega preizpraševanja v praksi V.S.S.D., Slikarja.

Goreča slika / Anamorfoza (Ljubljana, 8. 2. 1990) je nujna »zen« klofuta Kulturi od Fizis, narave, v predsokratskem, heraklitskem pomenu. To umetniško dejanje V.S.S.D., hkrati poiesis in praxis, ima posebno etično in teoretično oziroma filozofsko dimenzijo, onstran vsakršne politično-ideološke kontaminacije in pragme. Njegova kontingenca, enkratnost zadeva celoten kozmos Kreacije, humanističnih iluzij in predsodkov (želja, stremljenj, eksistenčnih skrbi, upov, tesnob, interesov). Pattern of behaviour tega Slikarja z ognjem – a brez slogovnega idioma – je na ravni »stilov radikalne volje« in »estetike molka« (Susan Sontag). Delo razlike (Jacques Derrida, O gramatologiji) diferencira oziroma »razceplja« monolitni korpus umetnosti, V.S.S.D. pa zasede podzemlje Ljubljane in Galerijo Škuc (v radikalnih osemdesetih letih) s svojim »nemuzejem«, »črnino«, totalnim ambientom, nato pa tudi to konča z ognjem ob svitu »temačnih« devetdesetih let.
Določenih radikalno bauboloških, majevtičnih (porodničarskih, babiških) interesov za porajanje specifičnih »nemuzejskih« akvizicij v podzemnem skladišču – kjer so te nastale, a priori prikrajšane za normalno življenjsko predzgodovino – V.S.S.D. ni uresničil, ampak jih je pustil inkubirati v »matrixu« neskončnosti, povrnjene v kraljestvo sublimnih, neupodobljivih idej.
Skladišče je ostalo pusto, nikoli ni postalo muzej.