O nekaterih razlikah

Tomo Stanič: O nekaterih razlikah

O nekaterih razlikah

»Ideje so nematerialne oblike, oblike pa so tudi ideje, ki so našle svojo materialno obliko1

Postavljam določujočo razliko V.S.S.D. – AO; dikcija, da izhajam iz določene razlike, bi veliko bolj sugerirala diskontinuiteto umetniške prakse kot beseda postavljati, ki premesti težo na teoretično postavko. V V.S.S.D. so prisotne scenografske postavitve, prostorske slike, totalni ambienti-instalacije, Gesamtkunstwerk – celostne umetnine, ki napadajo gledalca s široko paleto umetnostne ropotarnice. Ne gre zgolj za izzivanje oči in preveritev njihove ostrine, temveč se v te slike-ambiente vstopa s celotnim telesom; vstopa se v vonj, čas, zvok ... Na tem mestu se očitno razkrije razlika med postavitvijo-delom na eni strani in dokumentom-fotografijo dela na drugi. Medtem ko sem prakso AO v veliki večini imel priložnost videti v živo, sem pri V.S.S.D. deležen zgolj fotografij del iz katalogov. Nekatera dela sporočajo, se širijo, polemizirajo, celo zaživijo s pomočjo dokumentov, druga pa zahtevajo prezenco in doživetje, zato sem zapisal »postavljam«, ne pa »izhajam«.

Pri pojmu razlike pa vztrajam predvsem zato, ker se praksa AO ne postavlja kot bleščeča, hrupna in razkošna, temveč je pogosto skrčena iz prostorskega ambienta v objekt-predmet – ne gre za dodajanje, temveč za odvzem in abstrahiranje elementov. Nekatere razstave se nedvomno distancirajo od barvnih pigmentacij in podajo zgolj bele forme-predmete, kot bi se slikovitost umaknila in prepustila glas obliki, čeprav sta se nekako tudi v predmetih AO obdržali živost in razgibanost. Vsekakor pa gre za premik od človeka, ki je celostno udeležen v prostorskih postavitvah, h gledalcu-dotikalcu, ki je v intimnem stiku s predmetom in ga tako rekoč sam motri, medtem ko so prejšnji prostori udeležence požirali. Morda gre za gesto razmejitve, za zaris ločnice med V.S.S.D. in AO, za novo samostojno umetniško prakso. Razlike ne navajam kot dokaz o popolni diskontinuiteti ali opustitvi, celo brisanju ali potlačitvi neke prakse, čeprav se pogosto zdi, da za novejšo ne stoji drug, temveč drugačen avtor. Nekateri elementi odzvanjajo v kasnejši praksi AO, kot povzame slavni rek: »Zgodovina se ne ponavlja, pač pa rima.« V tem smislu je zanimivo skupno branje – kot rimanje, odgovarjanje in ugovarjanje enega dela drugemu.

Prva razlika se veže na gledalca in jo sedaj puščam ob strani, naj bo zgolj odskočna deska. Ne nazadnje pa je bilo o tem že veliko napisanega. Na tem mestu želim predvsem premisliti eno samo stvar, to pa so objekti ali bolje predmeti. Namenoma jih ne bom imenoval skulpture, instalacije, plastike ali kaj sorodnega, vendar ne zaradi tega, ker bi temu ugovarjal, saj seveda spadajo v to družino, temveč zato, ker se mora osrednja misel razprave zgoditi pred vso umetnostno klasifikatorno nesnago, če se smem izraziti nekoliko provokativno. Zanimajo me objekti-predmeti, preden stopimo v svet umetnosti, pred vprašanjem o postavitvi, razmerju plastike do prostora, razdalji opazovanja ali dotika in preden predmetu pripišemo označevalec skulptura, instalacija, kos … Skratka, pred vprašanjem v umetniškem kontekstu me zanima, zakaj nekdo ustvarja neke predmete, zanima me dialog s predmeti. Praksa AO je s tega vidika kot naročena in mislim, da predstavlja tudi poseben izziv za misel, zato se tega lotevam na najabstraktnejši ravni.

Potrebna je še ena opomba: mnogo Ožboltovih predmetov spremljajo teksti. Ti niso interpretacije, temveč vzporednosti, ki umetniške predmete postavljajo v kontekst, čeprav nikoli ne odgovarjajo nanj. Sprašujem se, če je v takih delih smiselno iskati hermenevtično razlago, ki bi odkrivala prikrito pripoved umetnikovega početja. V tem primeru bi besede hitro naletele na slepo steno (včasih celo dobesedno) oz. na slepi predmet, četudi to ni nikoli zares ustrašilo misli, da se ne bi spoprijela s težavo. Nikakor ne zagovarjam tišine in brezbesednega občudovanja. Menim, da se tu odpira neka misel, če ne drugega, vsaj želja po izrekanju, sicer pa je že to dovolj, morda celo preveč.

PREDMETI

Nastopajo: raznovrstne stvari oz. predmeti. Avtor: Martin Heidegger. Tema: zaris razlike med vpetostjo in prezenco stvari v svetu. Teza: primarni in najpogostejši stik s stvarmi (v našem primeru predmeti) ni »spoznavanje, ki samo še doumeva«2, temveč možnosti ravnanja in uporabe – ne toliko motrenje kot ukvarjanje z njimi. Na tak način se vzpostavi druga vednost predmeta, kot bi jo na primer prinesel analitični pogled.3 Heidegger k temu dodaja: »To bivajoče pri tem ni predmet kakega teoretskega spoznanja 'sveta', ampak uporabljeno, napravljeno ipd.«4 Iz tega sledi, da uporabne stvari spoznavamo predvsem z uporabo in zato tudi ne bomo prišli daleč, če bomo na tak ali drugačen način zgolj opisovali njihove kvalitete (npr. materialnost, razsežnost, barvo), temveč moramo spoznati način njihove vpetosti v svet.

Ost podane kritike meri na navzočnost stvari (orig. Vorhandenheit), češ da pozablja na samo bistvo stvari. Stvari nam torej niso objektivno dane, niso povsem izmerljive po fizičnih kvalitetah, temveč so predmeti, ki se odpirajo in prepletajo v mrežo relacij, namenov, uporabe, stikov itd. Gledati predmet samo s stališča kakovosti bi pomenilo, da mu odvzamemo vse življenjsko (rabo, nepričakovanosti, relacije), da ga torej dojemamo stran od doživetja, dogodkov in sprememb, abstrahirano, iztrgano iz prostorskega in časovnega konteksta, prirejeno ali bolje podrejeno meritvam. Zato tudi Heidegger uporabi besedo priprava (nem. die Zeuge, angl. useful things, tools), da bi še toliko bolj poudaril njeno rabo, in nadaljuje: »Priprava, strogo vzeto, nikoli 'ni' ena. K biti priprave spada vselej že celota priprav, v kateri je ta priprava to, kar je. Priprava je bistveno 'nekaj, zato da ...'«5 In ta »zato da« je vezni člen, ki odpira navezavo na druge stvari: priprava za pisanje, gledanje, vožnjo itd. Priprave napotujejo na druge predmete, vzpostavljajo odnos z njimi – biti uporaben pomeni biti v odnosu z nečim, biti za nekaj. Uporabni predmet se ne zapira vase, temveč se odpira k nečemu: priprav nikoli ne srečamo samih zase, prav tako jih nikoli ne dojemamo posamezno (kot mizo, svetilo, pisalo) in šele naknadno sestavimo bivanjski prostor, temveč se nam že v osnovi razkrijejo kot priprava za bivanje, šele pozneje vidimo sobo, mizo, pisalo itd. Skratka, pred posamezno pripravo je odkrita celotnost priprav.

Naslednji korak: ne samo da se priprava najbolj pristno izrazi z nekim razmerjem in rabo (npr. kladivo z udarjanjem), vzpostavi se celo obraten učinek, da si sama raba vestno prilagaja orodje – priprava izhaja iz ravnanja, orodje se prireja delu. Udarjanje s kladivom nam razkrije priročnost kladiva, ta pa naj bi bila samo njegov specifičen način biti, skozi katerega se kladivo tako razodeva, kot se mu tudi prilagaja. Prav zato, ker ima orodje priročnost vpisano v svoje lastno jedro, je ne smemo obravnavati kot pritiklino, ki bi se po naključju pripela nanj. Nam je priprava na voljo za določeno uporabo, zato njena priročnost ni mišljena kot posledica interpretacije ali dopolnilna zmožnost, temveč je jedro priprave, tako rekoč njena virtualna stran, ki jo nujno sestavlja. Priprave nikoli ne srečamo golo navzoče in ji šele naknadno pripišemo izbrane aspekte rabe.6 Še več, v njej ne srečamo samo tega »zato da«, torej namena ali uporabe, temveč se vanj vpišeta tudi izdelovalec in uporabnik, posledično pa se v napravi zrcalita kontekst, iz katerega prihaja, in njeno razmerje do sveta.

Zdaj lahko bolje razumemo boj proti t. i. objektivnosti in kritiko teoretičnega pogledovanja priprav, čeprav ne gre, da bi prehitro peli hvalnico praksi in odrivali teorijo – praktičnost ni mišljena ateoretsko. Na tem mestu ne smemo zapasti v skušnjavo, da bi napravili rez med motrenjem-mišljenjem in delovanjem, ker je že v samo delovanje vključena neka misel. Tako kot ima praksa svojo zaznavo, misel in delovanje, jih ima tudi teorija. Želja Heideggerjeve razmejitve se skriva predvsem v tem, da bi poudarila nekaj posebnega, na videz celo protislovnega, tj. samo dejstvo, da se priprava v svoji priročnosti odteguje temu, da bi bila zares prisotna. Odtegnitev pomeni, da stvar ni navzoča kot videz ali kvaliteta, temveč se priprava-orodje nekako porazgubi in zlije v delo.7 Zelo zgovoren je Harmanov primer mostu; realnost mostu ni v združenju asfalta in jeklene konstrukcije, temveč v premoščanju: »Most je učinek mostu.«8 Uporabni predmet nujno prebiva iz sebe za nekaj drugega, je neizogibno v odnosu do nečesa, četudi se njegova raba nikoli ne bo aktualizirala. Predmet-priprava se odtegne prezenci, da bi postala orodje za nekaj – opravek ali delo sta v prvem planu, poseg po orodju pa je zgolj posledica opravila. Velja se spomniti tudi slavnega primera vrča: vrč je narejen samo zato, da bi dal oporo praznini. Vrč je prazen za napolnitev z vodo. In tako prispemo do osrednje Heideggerjeve delitve na Zuhanden in Vorhanden, v slovenskem prevodu: priročnost in navzočnost.9

Zuhandenheit je način biti priprav-stvari, ki se kaže predvsem z vpetostjo in uporabo: »Tolčenje s kladivom samo odkriva specifično 'ročnost' kladiva.«10 Sama priprava se realizira oz. pride do sebe z uporabo. Najpomembnejše pa je, da priprava nemoteno deluje le takrat, ko je praktično neopazna. V prvi vrsti zaznamo mrežo avtomatiziranega delovanja, pri katerem so, če resnično deluje, priprave neopazne – odtegujejo se navzočnosti, da bi se nemoteno zlile v tok aktivnosti. Heideggerjeva teza je, da bo prevelika zavzetost za objektivno prezenco zgrešila jedro predmeta, saj iz nje ne bo mogoče razložiti specifičnega načina bivanja priprave.

Ponavljam, da ne bi bilo pomote, svet nam ni dan kot gola navzočnost, vselej vstopamo vanj na način priročnosti (Zuhandenheit) – stvari se pojavljajo znotraj našega (pristranskega) videnja in rabe, da bi prišli do t. i. objektivne navzočnosti, moramo iti čez priročnost. Stvari niso najprej objektivno dane in jih šele z uporabo izmaličimo ter preoblikujemo v antropomorfna orodja. Gola navzočnost (Vorhandenheit) pomeni, da se je proces abstrahiranja že zgodil – priprave so že iztrgane iz vpetosti samoumevnih relacij. Vorhandenheit je tako stvar faktične navzočnosti, kategorij, izmerljivosti in nespremenljive prisotnosti. Zelo poenostavljeno je razlika med zu- in vor- vzporedna razliki med relacijo in substanco ali pripravi, vpeti v mrežo človeške uporabe in predpostavljene neodvisnosti od človeka. Izgubiti priročnost pa ne pomeni izgubiti berljivost, to ni simbolna sprememba, temveč realna. Čeprav opuščeni ali neuporabni predmeti pretrgajo nekatere vezi, vselej še nosijo v sebi spomin na prejšnjo funkcijo, prihajajo iz poznanega konteksta, s seboj nosijo zgodovino itd.11 Priročnost ni nikoli povsem izgubljena, mogoče jo je ponovno priklicati na plan.

Za naš primer pa ni toliko bistvena zgradba dveh polov, kot je njuno prehajanje (iz Zzuhanden v Vvorhanden) – ta prehod pa dejansko ni zaris nemotenega prehajanja, marveč pojav nekakšnega zatikljaja. Le-ta vzvratno razkrije pravi pomen in delovanje priročnosti: neustreznost priprave, pokvarjenost orodja ali neprimernost materiala za določeno rabo postanejo očitne šele zaradi prekinitve toka rabe. Zatikljaj naredi stvari vidne. Šele ko so predmeti-priprave izvzeti iz toka medsebojnega nanašanja in delovanja, pridobijo vidno prezenco. Pokvarjeno orodje se torej ne spremeni zgolj fizično (ali še to ne), temveč se spremeni način njegove vpetosti, relacij in ravnanja. Z drugimi besedami: vidnost in prisotnost priprav implicirata, da je moralo iti nekaj narobe. Zatikljaji podeljujejo stvarem vidnost, predmeti padejo v oči, zastanejo, so vpadljivi – kladivo pade iz roke v oči. Heidegger celo trdi, da taki predmeti postanejo moteči in vsiljivi. V takih primerih se zgodi nekakšen padec iz ustaljenega – nekaj ni potekalo gladko ali ni bilo primerno oz. uporabno, izgubilo je pravo mesto. Heidegger nadaljuje, da je moteče, neuporabno in nepriročno treba umakniti oz. potisniti nazaj v delovanje, v priročnost – utesnjujočo navzočnost je treba odpraviti, ponovno se mora odtegniti vidnosti in zliti z mestom znotraj celote.

Nas pa zanima ravno obratna pot, ne odtegnitev v samodejnosti in samoumevnosti dela, temveč zatikljaji – stvari, ki so v napoto, odvečnosti, ki zadobijo vidno prezenco. V avtomatiziranem delovanju ni videti ničesar. Navzoči predmeti, ki so sicer neuporabni, toliko bolj obremenjujejo gledalca s svojimi zaznavnimi lastnostmi – prisotni so bolj v materialni predmetnosti kot porazgubljeni v delu. To so predmeti za-nič in zgolj kot taki padejo iz samoumevnosti ter se odprejo možnosti drugačnega bivanja in videnja. Ali ni potemtakem navzočnost (Vorhandenheit) veliko globlja kot to, kar se najprej daje v neposredno uporabo? Kar naj bi po Heideggerju bilo osiromašenje predmeta, kar naj bi ga najbolj objektiviralo in popredmetilo, je presenetljivo njegova obogatitev.

Zastranitev

Heidegger z analizo priprav izpelje kritiko navzočnosti, ker v njej ne vidi možnosti drugačnega dojemanja, opozori pa na temeljno vlogo, ki jo pri človekovem prebivanju v svetu igra priročnost. Temu branju se pridruži tudi Graham Harman, vendar s to razliko, da moment odtegnitve zastavi izven človekovega gledišča. Njegova vstopna misel, od katere bi se rad razmejil, pa je zgoščena v naslednjih citatih: »Ko gledam reko, volka, vlado, stroj ali vojsko, ne dojamem celote njihove realnosti. Ta realnost pogledu uide v neprestano zastrto podzemlje, meni pa ostanejo zgolj banalni simulakri teh entitet. Na kratko, pojavna realnost stvari za zavedanje ne porabi njihove biti.«12 V stvareh naj bi se skrivalo več, kot mi zaznamo. Drug primer: »Noben zaznavni profil teh stvari nikoli ne bo izčrpal celotne lastne realnosti, ki se umakne v polmrak temačnega podzemlja. Vendar če se nekaj skriva za številnimi profili jabolk, to, kar se skriva pred pogledom, ni naša uporaba jabolka, temveč jabolko samo. Navsezadnje se z uporabljanjem neke stvari njena realnost ne popači nič manj kot z ustvarjanjem teorij o njej.«13 Odtegnitev, ki je bila strogo vezana na človekovo privezanost-relacijo do sveta (kot doživetje, delovanje in rabo) v nasprotju s suhoparno objektivnostjo (kvaliteta, izmerljivost, videz), je v Harmanovem teoretskem opusu zadobila resnejše ontološke konsekvence – odtegnitev ali zadržanje (withdraw ali withhold) označujeta nedostopne stvari, ki naj bi prebivale v prikritem podzemlju. Skratka, v mračnosti je nekaj pravega, na sebi, do česar neposredno nimamo dostopa.14 Iz tega pa sledi zanimiva izpeljava: »Stvar-na-sebi se nam ne izmakne zato, ker smo razmišljajoči ljudje, temveč ker smo entitete z relacijami¸ tako kot je ogenj v relaciji z bombažem ali dežne kaplje s pločevinasto streho.«15 Ne gre zgolj za nezmožnost razumevanja, temveč tudi za problem enostranskosti součinkovanja in prakse, ki se jima izmakne velik del predmeta samega – dež se dotika strehe na specifičen način, ki je drugačen od dotikanja ognja in spet drugačen od človeškega dotika.16 Stvari se ne izmikajo, ker smo vedno pristranski, omejeni na antropomorfizem, temveč ker smo nujno v relaciji z njimi; kar se razkrije, se tudi zakrije, videti z ene strani pomeni spregledati drugo.

Iz tega pa sledi nadaljnji Harmanov korak: »Kaj pa če bi obdržali stvari-na-sebi in namesto tega odpravili privilegij, ki ga ima relacija človeškega sveta nad vsemi ostalimi?«17 Epistemološka stava OOO je na kratko v tem, da so objekti in relacije med njimi misljivi prav zato, ker so realni, tako rekoč tam zunaj, čeprav (in tu ponovno pride do vzvratnega udarca) so odtegnjeni in neznani (unknowable). Teza je sicer izjemno zapeljiva, a nekoliko tvegana, ker se na vsakem nadaljnjem koraku potlačeno vrača na površje: S katere pozicije lahko to izjavljamo? Kako je mogoče nekaj vedeti izven našega registra? Harman na to odgovarja, da je nemisljivo mogoče misliti, le če ga mislimo posredno na način slutenja, aluzije ali metaforično. Po njegovem mnenju tudi filozofija ne bi smela uporabljati jasnega jezika, temveč živi jezik (vivid). Tu pa se pojavi protislovje, na katero opozori Cole, namreč, da taka filozofska pozicija »želi razsrediščiti človeško, vendar kot jezik – in nujno kot način razmišljanja – človeško razširi v vse relacije«.18 Toda kaj nam preostane drugega, če hkrati vemo, da bo tudi vsak nevtralno konstruiran jezik prej ali slej pripeljal do protislovij in naključnosti? Morda pa je slednje ravno odgovor, torej ne proč od jezika kot tudi ne njegova zamejitev, temveč na neki način z jezikom, tj. s pomočjo protislovij, mnogoznačnosti in naključja, torej čez mejo ali vozle nekega jezika.19 Začasno puščamo to odprto.

Naj navedem še malo bolj figurativen primer: »Naša uporaba tal kot 'opreme, na kateri stojimo', ni povezana z obilico dodatnih lastnosti, ki jih morda lahko zaznajo psi ali komarji.«20 To vzbuja pomisleke. Kje je dejansko obilje kvalitet, o katerih je govor? Ali bi se argumentacija kakor koli spremenila, če namesto tal za primer vzamemo okensko šipo in mrčes, ki je najverjetneje ne zazna? Misliti okno že pomeni, da je to podvrženo nekemu abstrahiranju in ločitvi dela iz celote, pomeni misliti enoto in enotnost. Ali je okno (ne)zaznave muhe še vedno okno – kje se pravzaprav prične in konča? Ali je eno, sploh ima okvir? In če je mušje okno povsem drugačno, kakšno naj bi bilo tisto domnevno na sebi? Seveda ima okensko steklo tudi na muho realne učinke, četudi ga ne vidi, se bo vsekakor zaletela vanj (čemur smo velikokrat priča), vendar to, na kar skušam namigniti, ni, da relacije oz. součinkovanja ne obstajajo, temveč da vse te izjave veliko več povedo o našem videnju-dojemanju kot o stvareh na sebi. Ne smemo se preprosto postaviti iz svoje kože kot nevtralni in neudeleženi opazovalec, od tod dalje pa misliti vse muhe, tla in ne nazadnje odnose, kot da ostajajo povsem enaki. V takem primeru bi doslednost postavila pod vprašaj tudi sam pojem enotnosti (okna), konsistenco zaznave, pojem predmeta itd. Skušam poudariti zgolj to, da če stopimo za zaveso človeštva, obstaja nevarnost, da ostanemo praznih rok.

Misliti predmet-objekt ne gre prehitro enačiti z idealistično pozicijo, ki se ne more zares dotakniti predmeta tam zunaj, kar posredno očita tudi Harman: »Današnji pripadniki filozofije se še vedno strinjajo s trditvijo, da nečesa ne moremo misliti, ne da bi to mislili, s čimer se vrnemo v brezizhoden zaprti krog misli.«21 V izjavi se tako skrivata predkritična delitev, ki stvari postavlja kot dovršene tam zunaj, in misel, ki naj bi ta izgotovljeni zunaj zgolj opisovala. Omenjeni krog misli je lahko brezizhoden in nekako tudi zaprt, ampak to še ne pomeni, da je omejen, sploh pa ne sebi transparenten – robov misli ne opazujemo iz vsevidnega središča, na robove naletimo. S tega stališča je misel necela (not-all), v sebi je prepletena z antagonizmi in zlomi. Ne da bi zagovarjali obskurantizem, misel lahko ravna povsem racionalno, prej ali slej pa se bo spodvila vase in prikazala lastno heterogenost – misel sama prestrukturira misljivo. Ne gre tudi za čista naključja ali blodnjo, temveč za nujnost, le da je ta vzvratno vzpostavljena. Problem je tako obraten, ne v smislu, da so stvari, ki so povsem nezamisljive, temveč je sama nezamisljivost misljiva. In ne nazadnje, misel goji tudi neko mero avtonomije, nekakšne svojeglavosti, gre namreč za nekakšno participacijo pri misli, pri kateri ne vemo točno, kje bo pokazala svojo mejo, zapadla v paradokse in se spodvila vase – je tako rekoč neki »misli se«, ki ga nismo popolnoma vešči in ga tudi ne izberemo sami.

Vzporedno s tem in kot odgovor na Harmanovo skepso bi lahko obravnavali tudi znanstveni diskurz: razlika med naravo in znanostjo, na kateri gradi Lacan, ni razlika med naravo kot povsem neprepustno in netransparentno stvarjo na sebi ter na drugi strani neodvisnim znanstvenim diskurzom kot ljudem prilagojenim popisom narave, temveč znanost razpre nov prostor narave, v katerem ima ta diskurz realne posledice. Pomembno je, da ne gre za popis narave, temveč za novo vsebino, s katero se je lahko dotikamo, kar posledično tudi pomeni, da znanost ne samo dodaja nekaj k sami realnosti, temveč jo celo spreminja. V tem oziru Lacan opomni, da je »znanstvenemu diskurzu uspelo izpeljati pristanek na Luni, pri čemer je mišljenje priča vdoru nekega realnega«.22

Prav zato pa tudi Harmanov realizem, ki hkrati celoten univerzum stvari na sebi postavlja izven našega registra in jih kasneje zajame z izrazito človeškim pojmovnim aparatom medsebojnih odnosov in učinkovanj, ni povsem dosleden izhod iz idealistične pozicije. Pri tem se je treba zavedati, da delitev (varljiva zaznava – resnična zunanjost) že v sami osnovi predstavlja transcendenten predpogoj, ki je produkt našega dojemanja.23 Kako torej naprej? – Z vključitvijo nezmožnosti lastne pozicije. Z drugimi besedami: možen pobeg iz zagate, kako z besedami prijeti svari, je natanko skozi misel-gibanje, tako predmeta kot samega pojma, kajti vsako približevanje domnevnemu nasebstvu ga bo prej ali slej preoblikovalo. Geslo: skozi zagato interpretacije, ki je vedno že intervencija. Pozicija, ki bi jo rad zavzel, ni ravno realizem, temveč poskus zamaknitve samega neskladja dvojega (predmeta in pojma) skozi točko našega vpisa vanj. Četudi se zdi, da gledamo iz zunanjosti – kot že vselej tuji opazovalec – ne gledamo kot jasen samotransparenten pogled na zaprto celoto sveta, temveč iz notranjosti v notranjost, kot zmes v zmesi, ki se samopregiba, samopresega in razgrajuje. To pa hkrati pomeni, da smo sami potopljeni v drobovje sveta in imamo moč sprožiti njegov lastni utrip.

Zdaj je tudi mogoče odgovoriti na vprašanje jezika: ne gre za problem slutnje nečesa onstran naše misli oz. aluzije na to, temveč skozi misel priti do nečesa, kar prej ni bilo zamisljivo in ima realne posledice. Zato se teoriji OOO ne očita pretirane objektivnosti, češ da je subjektivni vidik povsem izpuščen, ravno nasprotno, problem je, da so temelji zastavljeni vse preveč subjektivno in ne upoštevajo nezmožnosti kot dejanskega razcepa misli. Ne gre za to, da ta teorija ne gre dovolj daleč, nekako gre z opisom in predpostavkami še predaleč – zakaj? – ker ne upošteva dejstva, da notranja nekonsistenca in protislovnost naše vednosti ne pomenita samo nezmožnosti, da bi prišli do tega, kar naj bi bilo domnevno nasebstvo, temveč zamajeta celotne temelje še veliko prej; sama konstitucija naše resničnosti ustvari to, kar naj bi bilo na-sebi. Ne smemo pozabiti, da se samo bistvo stvari pojavi ravno z odpravo napačnega videza – bistvo prebiva samo v varljivosti videza stvari. V sami zaznavi se pojavlja razplastenje pojava, ki ustvarja nekakšen pred in za pojavom, možnost njihovega premeščanja in varljivosti – nič ni dejansko zakritega, vsa zakritost je rojena iz zaznave.24 Ni težava v prazen onstran projicirati razne umisleke, temveč doumeti samo pojavitev tega onstrana. Prav zato je gibanje misli mogoče natanko skozi samorazlikovanje zaznavnega, skozi njegove plasti in celo skozi njegovo samoodpravljanje. Ne gre torej za substancializacijo tega onstrana, temveč za zagato tostrana.25 V heglovščini: substanco je treba misliti kot subjekt.

Prevod v Heideggerjev jezik: bogastvo in neizčrpljiv moment priročnega (Zuhandenheit) sta predvsem vzvratni učinek navzočnosti (Vorhandenheit). V OOO-interpretaciji pa bi to zvenelo tako: ne gre za brezmejne možnosti realnega predmeta versus končna in parcialna zaznava, marveč se iz zatikljaja-prezence (predvsem dviga pojma kot učinka jezika) rodi neskončnost predmeta. Neizmerno čutno bogastvo zaznavnega ni nič drugega kot vnazajšnji učinek besede.26 In zanimivo, to bogastvo se pojavi kot vselej že izgubljeno ali odsotno – kot možnosti, ki se niso izčrpale – kar pa še toliko bolj potrjuje, da so to le besedne možnosti. Iz tega sledi, da je golo nasebstvo že samo učinek nekega reza, ne pa nekaj, kar bi zamejili tako praksa kot teorija, nasprotno, vsak stik je zaživitev (odprtje) in predrugačenje predmeta. Zdaj pa se že odpira druga pot mišljenja, ki ne misli objektov, neodvisnih od človeka, temveč prav moment objektnosti kot proizvod človeka – in posredno tudi razlog, zaradi katerega se neprestano zatikamo v (umetniške) objekte.

UMETNIŠKI PREDMETI

Zastavlja se vprašanje, kako misliti umetniški predmet v odnosu do Heideggerjeve dvojice priročnost in navzočnost. Ta dvojica ni vzporedna dvojici prepoznavnost in neprepoznavnost: prepoznava implicira stvar-predmet v nekem kontekstu, njegovo umeščenost, berljivost in namembnost, biti neprepoznan pa označuje predmete, s katerimi ne vemo, kaj bi počeli – predmete, ki so neumeščeni in nerazumljivi. Za umetniške predmete se zdi, da se gibljejo med obema pozicijama, nemara celo morajo biti prepoznani, da bi lahko zares postali neprepoznavnost oz. jo povzročili. S to dvojico si težko pomagamo: umetniški predmeti so nekakšni prehodi/prehajanja iz prepoznavne v neprepoznavno strukturo. Izhajajo iz specifičnega konteksta in pogosto imajo tudi določen namen, hkrati pa so tudi seganja po nečem ali odpiranja nečesa neprepoznavnega. Nekatera dela ravno izkoriščajo hitro razpoznavnost in samoumevnost, da bi lahko udarila nazaj in celo postavila na glavo situacijo, iz katere izhajajo.

Ponavljam vajo z drugo dvojico: priročnost je umetniškim delom pogosto preddoločena in ne pušča veliko naključij – delo je narejeno za določen (galerijski) prostor ali umetniški trg in za izbrano publiko, tudi ravnanje je pazljivo začrtano in pogosto pričakovano, celo status dela je včasih odrejen. Lahko bi zatrdili, da delo pogosto vstopa v avtomatizirani mehanizem kulturnega konteksta, vendar s tem še nismo prišli nikamor. Še vedno se gibljemo v okviru priročnosti in jasne uporabe, smo na nivoju izjave, da je kladivo narejeno za zabijanje. V trenutku, ko nekaj zaškripa in ne steče gladko, pa vstopimo na teren prezence, kjer so stvari vse prej kot jasne in bi tudi kladivo izstopilo iz samoumevnosti.

Naj se ponovno vrnem na primer vrča, čeprav je nekoliko zavajajoč: njegova praznina ni zelo drugačna od možnosti tolčenja s kladivom. Vrč odpira prostor, ki je strogo namenski, tako kot kladivo odpira možnost zabijanja žebljev in pisalni stroj možnost pisanja. Te praznine pa ne gre razumeti kot odprtost, temveč relacijskost, kar je bistvena razlika. Obstajajo predmeti, ki povzročajo praznino neke druge vrste: I. prazno mesto – odprtost kot možnost neke interpretacije izven strogo zamejenega uporabnega spektra; II. neumestljivost – predmeti izvrtajo luknjo v dani kontekst in delujejo kot zaprtje, blokada ali neberljivost. Razlika je med manjkajočim objektom in manjkajočim mestom, ampak v obeh primerih gre za neskladje in zatikljaj. Treba je poudariti, da umetniško delo ni prazen vrč, ki bi se napolnil, temveč je prazen vrč poln neuporabe – je odprtje prostora, ki ga ni mogoče zapolniti. Nekaj se mora zalomiti, biti neuporabno ali odveč in moteče, da bi pritegnilo pozornost, in umetniški predmet je pogosto sinonim za neskladje s samim seboj, neuporaben predmet brez pravega mesta. Morda je res, da so predmeti, s katerimi imamo opravka, v veliki večini antropomorfizirani – iz človeka, zanj in po njem – so priročni ali prinožni ali kar koli drugega, vendar se tu ne postavljamo pred različne objekte in iščemo, kje na njih je mogoče razbrati sledi našega dojemanja in kako odvisni so od našega pogleda; ravno navzočnost (Vorhandenheit) kaže na to, da obstaja prekinitev, zatikljaj predmetov, ki so sicer ustvarjeni (iz kulture in zanjo), a vselej povročajo nekakšno zaustavitev, deantropomorfizacijo predmeta ..., nekaj, kar je vzrok neumeščenosti, neuporabnosti in nepriročnosti. Navzočnost priča o prekinitvi, kot bi bila nekakšen udarec nazaj na priročnost, je predmet in razumevanje šele v nastajanju, ampak v prvi vrsti je pojavitev nerazumevanja. Ali je res naključje, da je imela slika pogosto okvir, skulptura podstavek, galerija jasno začrtana pravila ..., in ali niso to sredstva, ki odrinejo priročnost, da bi čim bolj poudarila prisotnost dela in pretrgala vezi z okolico? Priročnost se nalašč odriva, da bi bili postavljeni pred zid umetniške prezence.

Ali je umetniško delo sploh še mogoče poimenovati priprava – priprava za kaj točno? V primeru vrča ni toliko bistvena njegova snovnost, kot sta odločilna prenos ali zadržanje vode. Tako se ponovno vrača vprašanje mostu iz vžigalic – ali ta še vedno nekaj premošča? Kakšna je njegova priročnost? Ali nista njegova raba oz. delovanje namenjena temu (ali celo odtegnjena, zadržana), da bi postala in prikazala navzočnost? Vendar pa se pojavlja dvom o pristnosti te navzočnosti – ali ni zgolj priročnost v preobleki, ki se takoj porazgubi v ugodju-uporabi očesa? Res pa je, da se tudi umetniško delo ne skriva zgolj v delu samem, temveč je vpreženo v neko dejavnost. Umetniško delo je lahko orodje za nekaj, npr. za premik nečesa, morda misli, ampak zgolj posredno, skozi točko zataknitve, neprehodnosti. Vendar – in to je bistveno – umetniško delo deluje zgolj z nedelovanjem. Ne premošča, temveč pretrga povezave. Manj ko se porazgublja v rabi, bolj se kaže in postaja prezentno – in če že je priprava, je priprava za nedelovanje.

Zatikljaj je torej točka nenavadnega prehoda, je preobrazba ali transformacija. Nenavadna pa je zato, ker označuje neprehodnost – kar se zatakne, ni zmožno iti naprej, kar preide, pa je ponovno ustvarjeno. Nekaj lahko nadaljuje pot zgolj skozi lastno drugobit, skozi lastno porazgubitev, ker ni zmoglo preiti točke prehoda. Če je koncept zares mogoče doumeti le v nekakšnem gibanju (k sebi), bodisi v delu besede ali materialni realizaciji – tako da ga postavimo v svet, aktualiziramo – potem sledi, da je (umetniški) predmet njegova obsodba. Naj pojasnim: koncept se ostri z gibanjem – bolj ko je oster, manj stvari se ga drži, dokler v zadnji fazi ne izgubimo še samega rezila in ostane le oblika reza. V nekem smislu gre za navidezno nasprotje, da bi prišel do sebe, mora skozi samoopuščanje. Zato tudi preverjanje neke misli ne ostane nujno v preddoločeni zamisli. Preiti v drugobit bi potemtakem lahko brali dobesedno – preiti v drugo bit, biti preoblikovano ali porazgubljeno, kot prevod v drugo stvar. Koncept oz. pojem nima nobene težave s pregibanjem skozi različne oblike misli, pravzaprav tudi skozi različne biti. Ko se razumevanje ali predstava ustavita, preprosto uporabita prevod, zdrsneta lahko v predmet, slikarsko gesto ali glasbeno noto. Zakaj? – Da bi misel stekla, da bi predmet prevzel misel, jo potisnil naprej, odgovoril in povzročil valovanje ter mobilizacijo misli. Misel se misli v različnih registrih. Umetniški predmet je preveritev in prevetritev misli – je nekaj, kar potiska svojo lastno zamisel naprej, ter hkrati priča in mesto zatikljaja misli, njene (ne)prehodnosti.

Vsak predmet bi bilo po vsej verjetnosti mogoče razložiti s človeškega zornega kota, tj. z vidika priročnosti, in res, tudi umetniški predmet je narejen z določenim namenom, s predpostavljenim problemom-zamislijo, iz poznanega materiala, z nekim kontekstom itd. Vendar tak predmet ni nikoli v celoti zvedljiv na zamisljivo, temveč je nekakšen objektni odgovor, prelom čez nezamisljivost, kjer se mora po nujnosti transformirati v nekaj drugega – to pomeni, da odgovori ravno tam, kamor neko razumevanje ali predstava ne sežeta. Delo lahko prihaja iz že poznanega in lahko se tudi ponovno zlije in porazgubi v poznano, a vselej preide točko nekega pretrganja, označuje točko prezence. Prav zato je problem »biti obsojen na zaprti krog misli« ali »antropocentrični pogled« nekoliko prerana obsodba. Lahko bi dejali, da vsaka stvaritev deluje kot zrcalo človeka, razen samega postavljanja zrcala. Zato me zanima drug pol – ne samostojen objekt, neodvisen od človeka/zaznave, saj tu tega ne skušam ne misliti ne razumeti izven človeškega, temveč nasprotno praksa, ki je striktno vezana na človeka, včasih tudi zelo osebna, a prav zaradi tega netransparentna. Boj za umetniški predmet torej ni, da bo ta nekaj sporočal, ampak je v prvi vrsti del aktualizacije misli, del, kamor zamisel ne seže. Treba je torej ovreči izpoved velikega avtorja, ki vse ve, samo list papirja mu umanjka, da bi se izpovedal. Zato ne smemo pozabiti na drugi izraz, v katerem sam avtor ni videl pravega potenciala, to je navzočnost. Če priročnost označuje gibanje, prehajanje znotraj mreže učinkovanja, potem je navzočnost mirovanje – označuje zalom kot preoblikovanje, nujno prehajanje v drugobit. Navzočnost je poprisotenje zatikljaja gibanja. Nasebnosti ni treba iskati tam zunaj, če vidimo, da je zatikljaj že tu notri, v naši najbolj lastni misli in delu. Zato tudi Žižek zapiše: »To, da vztrajamo pri netransparentnosti objektov, pri tem, da imajo objekti skrito jedro, ki je ljudem nedostopno, ni dovolj: kar je odtegnjeno, ni zgolj skrita plat objektov, temveč predvsem vse resnične dimenzije subjektove dejavnosti.«27 Spremeniti je treba optiko: ne gre za bogastvo predmeta na sebi, ki se nujno izmakne subjektu zaznave, temveč za eksces samega subjekta, ki je sebi netransparenten in ne zmore uvideti lastne točke vpisa v predmetu. Zato tudi vztrajam, da obstaja neki »misli se«, ki se nujno pregiba, lomi in preoblikuje. Umetniško delo je prezenca, je mučenje predmeta-materiala, da bi misli dalo neko novo obliko. Zaključek in odgovor na predhodno Harmanovo dilemo: ne samo da smo vedno obsojeni na krog svoje misli, še več, še tej nismo povsem gospodarji. Slednje pa je tudi edina možna točka vznika del.

ODVEČNI PREDMETI

Druga razlika V.S.S.D. – AO se skriva v izrazu, ki ga uporablja sam avtor , tj. v odvečnosti, odvečnih predmetih-objektih. Na nekaterih mestih se pojavi tudi izraz krhkosti. Dela AO ne prekrivajo nezmožnosti, bodisi materialnih in oblikovnih, niti neznatnosti in nemosti, temveč so namerna razkritja izbranih krhkosti. Delovanje V.S.S.D. je bilo pogosto povezano z mehkimi postavitvami, efemernimi prostorskimi instalacijami, neponovljivimi postavitvami zgolj za čas ene razstave v dani galeriji. In čeprav so s tega vidika objekti AO trajnejši, inertni in ne strogo vezani na prostor, vselej izzovejo nekakšno krhkost, v nekaterih primerih celo odvečnost. Nadalje: V.S.S.D. je bil nekako ekstrovertiran, energičen in udaren, pri AO pa smo priča obstranskim, odvečnim predmetom in celo ostankom. Preteklo prakso je ustvarjal Umetnik in to so bila Umetniška dela – to ni mišljeno kot provokacija, ampak se zdi, da so se ta dela nalašč spopadala z umetnostno institucijo, umetniškim kontekstom, žanrskim pogledom, zgodovino umetnosti – drugo pa vidim kot veliko bolj zaznamovano z nekom, ki se sam bori s predmeti, kot introvertirano prakso, pri kateri so predmeti ostanki nekega življenja. Mislim, da gre za bistveno spremembo pozicije avtorja/umetnika: V.S.S.D. je znotraj vedeti-vedeti – avtor ve in objekt ve (seveda pa to še ne pomeni, da ni bilo napetosti ali boja), medtem ko bi drugo pozicijo lažje začrtali med nevedeti-nevedeti – umetnik ne ve in tudi njegov objekt ne ve, prav zato pa objekti AO niso glasni in udarni. Razlika je torej med izjavljanjem in preizpraševanjem. V nekaterih primerih je videti tudi razpetost med preteklimi deli, ki imajo motiv, in sedanjimi, ki gradijo na t. i. manjkajočem motivu. Še natančneje: pretekla praksa je programska, je projektiranje neke umetniške izjave in njena izstrelitev, gre za boj s predmeti – z njimi žugati svetu. AO pa je vsekakor spopad z njimi, vsako delo je boj in ne ve se, kdo bo iz njega izšel kot zmagovalec. V.S.S.D. izpolnjuje zastavljeno, uresniči zamišljeno, medtem ko je AO padanje z izhodiščne pozicije – ni približevanje cilju, temveč oddaljevanje od določene točke. Tu je govor o razpetosti med zastavljenim in odprtim, razlika pa med avtorjem z avtorskimi predmeti, svojo pravico in lastnino na eni strani ter človekom, izgubljenim med njimi, na drugi strani (zato tudi obstajajo pisma, samonaslovljeni teksti, besedila z opisi srečanj s samim seboj). Prvotno prakso je izdelalo neko življenje, pri drugi pa je tako rekoč življenje prikrojeno delu – tj. življenje se skozi prakso preoblikuje, ne pa odslikava v delu. Mislim, da naštete razlike kulminirajo ali vsaj postavijo vzporednost razliki med priročnostjo in navzočnostjo, med delovanjem in zatikljajem. S teh vidikov je treba brati odvečnost in krhkost. Omenjeni predmeti niso krhki v svoji materialnosti, temveč gre, strukturno gledano, za vznik ali prikaz krhkosti na določenem mestu.

Prej sem omenil, da so avtorjevi zapisi vedno vzporednosti izbranemu delu. V nekaterih primerih so celo osebne zgodbe, kot temu pravi Alen, pa čeprav k temu takoj doda, da teh ne mara. Njegovi predmeti sicer nikoli ne ilustrirajo ali odsevajo zgodb, tudi pripovedujejo ne o njih, kvečjemu bi lahko rekli, da prihajajo iz njih, tako kot misli ali videnja iz danega trenutka v življenju. In tako kot pojem postane zares pojem, šele ko prične prehajati ali se gibati, ko se premakne iz sebe in spodvije vase, tako so ti predmeti, njihovo množenje, kopičenje, ponavljanje in zbiranje vedno ponovni poskus formalizacije nečesa – pogosto so formalizacije neke zagate (včasih celo razhoda, boja ali iskanja lastnega mesta). Če se gledajo malo bolj natančno, se tudi zazna, da so nekakšni poskusi zaustavitve, ki so ustvarjeni in lansirani na posebna mesta – so zatikljaji časa, kulturnih sprememb, tehnologije. Dela AO niso poskusi odgovora na te zagate, temveč poprisotenja njihovih mest.

O nekaterih razlikah

O nekaterih razlikah

Alen Ožbolt