Projektu V.S.S.D. bi se bilo nemara mogoče najbolje približati z opisom neke osnovne geste, ki ga vzpostavlja. Projekt, gesta – izraza morda nista najboljša, a vendar zasilno zaznamujeta, da ne gre za kako individualnost avtorskega stila, ki bi bil takoj razpoznaven in opredeljiv, za kako »avtopoetiko« ali zakoličljivost določenih likovnih postopkov, temveč nasprotno, za kontinuiteto nekega iskanja in spraševanja, ki se poslužuje precej različnih in heterogenih stilov, sredstev in tehnik, da bi na različne načine postavljalo vselej isto vprašanje, merilo na isto nemogočo točko, nas soočalo naposled z isto nemožnostjo.

Gesto, ki jo imam v mislih, bi bilo mogoče opisati kot spraševanje po nekaterih temeljnih predpostavkah »likovnega objekta«, kot radikalizacijo in razgradnjo nekaj osnovnih dihotomij ali opozicij, ki ga vzpostavljajo.

Na prvo in najbolj očitno raven bi lahko postavili opozicijo med detajlom in celoto. Ta še posebej bije v oči v »zgodnjem« obdobju projekta in ob njej so se ustavili tudi vsi prvi »kritiki« in »ocenjevalci«: podobe so preobložene z detajli, z množico minucioznih in nadrobno izdelanih podrobnosti, ki ujamejo pogled in ga napotujejo v notranji labirint. Toda tu je past: videti je, da se celota reflektira v posamičnem, vsak detajl zrcali celoto, toda v napotevanju je celota izgubljena: so ravno samo fragmenti, ki niso več fragmenti celote, obilja detajlov ni mogoče pocelotiti, ornament je že »stvar sama«, ne nekaj, kar bi se ji dodajalo kot »okras«, refleksija zrcaljenja med celoto in detajli kaže na odsotnost, vrti se le v krogu detajlov. Fragmentacija podobe napotuje na celoto, a ta se izmakne. Čeprav meri na celoto in dokončnost, se je nikoli ne da pocelotiti niti privesti do konca. »Zmeraj je mogoče še kaj dodati,« pravita avtorja v nekem intervjuju, še pomnogoteriti detajle; brsteče življenje zastane v mrtvi reči, ne da bi bilo mogoče ujeti trenutek prehoda. – Na to mejo med živim in mrtvim merijo z drugega konca tudi »živi eksponati«, življenje otrplo v negibnost kipov z zavezanimi očmi.

Implikacija te prve ravni je obenem postavitev pod vprašaj dihotomije med površino in »globino«. Obe se znajdeta na isti ravnini – to ne pomeni, da bi imeli le površino, ki bi ji umanjkala globina, nasprotno, površina nenehno producira in generira globino, toda meja med njima je neujemljiva. – Moebiusov trak kot topološki model je morda najboljša prispodoba tega: dve površini sta sicer ločeni in zoperstavljeni, a vendar iz ene v drugo preidemo tako, da napredujemo po isti površini, ne da bi kdaj prestopili rez. – Na to se v naslednjem koraku navezuje notranja spojenost dihotomije prikrivanja in razkrivanja, ki sta vstavljena eno v drugo, oba združena v isti gesti. Podoba se ponuja kot neizmerno bogastvo videza, a ta videz se nikakor ne more izčrpati v napotevanju na kako oporo onkraj sebe. Obilo se poslužuje nekaterih »tradicionalnih« iluzionističnih tehnik, ki pogledu nastavljajo različne pasti, a ne da se jih razvezati nazaj v kako »pravo« podobo.

Nadaljnja opozicija, ki je s tem porušena, je dihotomija med enim privilegiranim očiščem, točko pogleda, od koder se v tradicionalnem slikarstvu razgrinja perspektiva, in mnoštvom različnih očišč in perspektiv, ki pomnogoterijo pogled in razbijejo privilegij katere koli odlikovane točke, predpostavljenega idealnega vidika. Enotnost gledanja in enotnost gledalca je onemogočena in razpršena, podoba se nenehno deli, množi in transformira. – V tradiciji je anamorfoza tisti mehanizem, ki neposredno prinaša neko razsrediščenje pogleda: kar je z vidika privilegiranega očišča videti zmaličeno in skrivenčeno, kot madež, se za »pogled s strani« izkaže za »pravo« podobo. Tu pa je postopek anamorfoze priveden do neke univerzalizacije in skrajnosti; sleherni detajl je anamorfotičen, vanj se vpisujejo parazitske podobe, vendar pa umanjka sama dihotomija med zmaličenostjo in pravo podobo, od koder dobi anamorfoza svoj smisel: ni več prave podobe izza zmaličene, je samo anamorfoza. S tem pa se razgradi tudi dihotomija med posnetkom in »originalom«, med originalom in njegovo ponovitvijo. Elementi se sicer znotraj podobe ponavljajo v mikro-raven, tako kot v fraktalni geometriji, a vselej premeščeni: ponavlja se le to, da se ne more nič ponoviti.

Naslednja dihotomija bi bila med nasičenostjo in praznino. Prenasičenost z detajli, »baročna« preobloženost, obenem uokvirja neko praznino, napotuje nanjo in jo nenehno evocira. Zato je bilo v različnih etapah na poti tega projekta tudi moč brez težav preiti od tega »baročnega« obilja, ki je bilo spočetka videti kot zaščitni znak V.S.S.D., k uporabi docela minimalističnih sredstev, strukturiranju praznine z nekaj minimalnimi potezami. Čezmernost in manko se stikata na isti površini.

Na še bolj temeljni ravni je postavljena pod vprašaj sama opozicija med podobo in tem, kar jo obdaja, med sliko in njenim »okoljem«, podobo in njenim »drugim«, njeno zunanjostjo, ki jo uokvirja. V.S.S.D. nenehno krši mejo med obojim: slike prehajajo v prostor, nadaljujejo se v svoj okvir, notranjost podobe prehaja v svoj zunaj, sam razstavni prostor postane slika, ki ji ni več moč začrtati okvirja. Slika se širi po zidovih in po tleh. Gledalec pa se tako znajde v položaju, ko mora sam stopiti v sliko, ne more več zavzeti distance gledalca, zmanjkuje mu razdalje potrebne za pogled. Tu je torej še nadaljnja implikacija, ki meri na nemogoče umanjkanje dihotomije med pogledom in videnim, na točko, kjer bi bil pogled sam vpisan v sliko in nazadnje ne bi bil več le gledajoč, temveč gledan. »Vidiš samo z ene točke, gledan pa si od povsod.« »Slika slike,« je bil naslov ene izmed razstav, »Razstava razstave« enega izmed programskih tekstov: gre prav za to, da ni metapozicije, metadistance v razmerju med pogledom in objektom, oboje se znajde na isti površini, podoba je vselej že podoba podobe.

K tem opozicijam bi bilo treba dodati še ločnico med svetlobo in temo, tako eksemplarično postavljeno pod vprašaj na drugi razstavi V.S.S.D..

Tako bi bilo torej nemara mogoče konceptualno opisati izhodiščno gesto V.S.S.D.: kot »sistematično« spraševanje, pretres in razgradnjo osnovnih dihotomij in dualnosti, ki vzpostavljajo »likovni objekt« – dvojic detajl/celota, površina/globina, videz/»stvar sama«, enost/mnogoterost pogleda, »izkrivljena«/»prava« podoba, original/posnetek–odslikava–ponovitev, nasičenost/praznina, podoba/njena zunanjost, notranjost/okvir, slika/okolje, pogled/objekt, svetloba/tema (k tem bi bilo mogoče še dodati dvojice načrt/naključje, vživljanje/distanca, ekspresija/intelekt, ki jih avtorja uporabita v enem izmed intervjujev – spet gre prav za brisanje ločnice, sovpadanje enega in drugega). Vsakič je osnovna operacija ista: dualizem, ki je potihoma konstituiral likovno razsežnost, je odpravljen, dve strani, ki sta si stali nasproti, sta postavljeni na isto ravnino in prehajata ena v drugo, notranje se tako prepleteta, da ju ni več moč razmejiti, zunaj in znotraj – nemara najenostavnejša paradigma teh dvojic – se znajdeta na eni sami strani, napredujoč po eni plati se znajdemo v drugi, ne da bi prestopili mejo.

Iz doslej povedanega pa še nismo prišli do tistega, kar po mojem zares odlikuje projekt V.S.S.D.. Res bi bilo mogoče reči, da v tej gesti konec koncev ni nekaj radikalno novega. Prej bi utegnilo veljati, da je zgodovina »modernizma« in njegovega »postmodernega« izteka v svoji notranji logiki bila prav zgodovina spraševanja in razgrajevanja teh dihotomij in da smo se ob tem izteku tako znašli na površini Moebiusovega traku, v nekem drugem modusu prostora, pogleda in napotevanja (tu je sicer mogoče uporabiti kopico kurantnih besed – virtualnost, hiperrealnost, simulakri, fantazma ... in navesti kopico avtorjev, a naj nam bo, avtorju in bralcem, tokrat prizaneseno). – V tem pogledu pri VSSD ne gre za kake radikalno nove prijeme, s katerimi se ponavadi skušajo legitimirati mladi avtorji in se tako razmejiti od tradicije (lahko bi celo rekli, da gre prej za obraten pogled – vse je bilo že videno, vse je že od nekdaj navzoče). Vendar od tod izhajata dve potezi, ki ta projekt posebej odlikujeta in ga vmeščata v posebno dimenzijo.

Prva je ta, da s tako doslednim vztrajanjem pri osnovni gesti razpustitve temeljnih dualnosti, razgrnitvi zareze znotraj/zunaj itd. prinaša gornjo logiko v neki radikalni, zgoščeni in strnjeni abreviaturi in jo tako postavlja v neko posebno jasnino. S to strnitvijo pa projekt tudi izmakne dihotomijama moderno/postmoderno in avantgardizem/retrogardizem, vpisuje ju na isto površino.

Druga poteza pa se mi zdi še pomembnejša. Gre namreč za to, kaj sledi iz padca tradicionalnih dualnosti, kakšno »sporočilo« lahko potegnemo iz te osnovne geste. Tu se V.S.S.D., kakor ga razumem sam, bistveno loči od običajnih »postmodernih« implikacij. Če se namreč porušijo tradicionalne dihotomije, potem se nikakor ne znajdemo v prostoru nove pluralnosti stilov, vrvenja množice »avtopoetik« onkraj velikih projektov in šol, prostoru nove svobode in odprtosti, ki so jo doslej vklepale in blokirale one dihotomije, bohotenja simulakrov in virtualnosti. Prav nasprotno. Tam, kjer je »postmoderno« dojetje tako pogosto videlo odgovor – in se s tem izpostavljalo hitremu drsenju v polje poljubnosti –, tam V.S.S.D. vidi vprašanje – vprašanje natančno formulirano v imenu: Veš slikar svoj dolg? Padec dihotomij terja neko etično držo, vzpostavlja območje dolga, ki se ga ni mogoče odkrižati s sklicevanjem na množico stilov onkraj šol in doktrin in množico realnosti onkraj ene same, kar naj bi stopilo na mesto razkrojene totalitete. Drugače rečeno, konec dihotomij ne prinaša »osvoboditve«, da bi naposled lahko »svobodno zadihali«, ne prinese odprtosti, temveč nasprotno, neko radikalno zaporo in nemožnost – in prav ta vzpostavlja dolg in zavezuje. Ne prinaša odveze, temveč obvezo. Odprtost pa je bila možna le v območju onih dihotomij, ki so jo navidez zapirale. Še drugače rečeno, če se iluzija in realnost, videz in resnica, original in posnetek znajdeta na isti ravni, to ne odpira razsežnosti, kjer bi bilo »vse dovoljeno«, niti kakega splošnega relativizma, temveč zagato »likovnega subjekta« šele do kraja zaostri, sooči ga z Nemožnim, z zaporo pogleda in prostora, z mejo Realnega. In še drugače rečeno: če je videti, da sta zdaj zunaj in znotraj na isti površini, to ne pomeni, da je rez med njima zaceljen; nasprotno, s tem se odpre neka zev, ki je veliko zagatnejša od one, ki je prejšnjo dualnost držala vsaksebi.

Zdi se mi, da se V.S.S.D. tega dobro zaveda. Na mesto avtorjeve individualnosti in podpisa stopi iskanje na sledi te nemožnosti, neka etična drža, poziv, zaveza, vsebovana v naslovnem vprašanju. A hkrati z anonimnostjo, izbrisom v tem pozivu, avtorja (v kakšnem številu je sicer primerno govoriti o V.S.S.D. – ednini, dvojini, množini?) pišeta in odgovarjata v prvi osebi ednine: izbris v kolektivnosti projekta, a vendar drža, ki jo lahko privzame le »jaz«. »Veš slikar svoj dolg?« – vprašanje, ki mu ni mogoče zadostiti, dolg, ki ga ni mogoče poravnati, a ki uravnava sledenje nemogoči Reči.